Un plebeyo con una cámara
César González
Con apenas 31 años, es uno de los cineastas argentinos más singulares. En “Lluvia de jaulas”, muestra tres villas de Buenos Aires de un modo desafiante y original.
Con apenas 31 años, un puñado de películas en su haber y algunos libros publicados, César González es uno de los cineastas más singulares del cine argentino contemporáneo. Sus películas están hechas con escasos recursos materiales, lo que no significa escasos recursos formales. En Lluvia de jaulas, su última película, un retrato experimental y político sobre Buenos Aires, González incluye algunos pasajes que remiten directamente al Godard de Film socialisme, una forma de apropiación desobediente que es uno de los rasgos de su poética.
Que González haya nacido en una villa porteña, que haya pasado por un correccional de menores y luego por una cárcel, donde se interesó por el cine y la filosofía, y que en la actualidad siga viviendo con su familia en la Carlos Gardel no le confiere ningún mérito estético por antelación, pero sí determina una perspectiva.
Que el propio González haya adoptado el epíteto de “cineasta plebeyo” indica algo más que una ingeniosa síntesis de su posición. El término “plebeyo” añade un componente universal que desborda la caracterización del villero y lo sitúa en una historia universal de los desposeídos.
Lluvia de jaulas es un desafío. No hay un relato lineal, sí una atmósfera y una intensidad audiovisual casi hipnótica que propone una idea de mundo. Los paseos del protagonista por el Obelisco, la calle Florida y la city porteña, en contraste con la vida cotidiana en la villa en la que vive, señalan una correlación intrínseca entre la riqueza de una sociedad y la pobreza que es su excedente. Pero eso no es todo, porque hay en este filme instantes de hermosura rara vez capturados por una cámara cinematográfica: el cielo, la lluvia, el barro y las flores contemplados a través de la mirada de los plebeyos.
Contrapuntos
La ciudad de Buenos Aires ha sido filmada de muchos modos, pero jamás a partir de una mirada binaria y dialéctica como en Lluvia de jaulas. El filme establece un contrapunto entre las villas y la city, la metrópolis menesterosa y la ciudad de las riquezas. Esa es la intuición del filme.
–¿Cómo y por qué se le ocurrió trabajar a través de ese contrapunto cinematográfico?
– Necesitaba mostrar cómo es ese salir y entrar de una villa, donde no hay necesidad de muros ni de centinelas que impidan salir a los vecinos, pero sin embargo todo está diagramado para que funcione de forma coreográficocarcelaria; salen pero vuelven, salen a la eterna jornada laboral, pero vuelven, nunca saldrán, es decir, nunca tendrán movilidad social ascendente. Es complejo, la ciudad (prepandemia) es inundada día a día por ejércitos de subproletarios, changarines, vendedores ambulantes, etc., que llenan el espacio público por un lado de terror y por otro de carisma y vitalidad. La ciudad sería aún más fea sin la presencia de estas criaturas silvestres rondando por ella.
–¿Por qué eligió como testigo y viajero entre las dos ciudades a un preadolescente, que podría ser usted una década atrás?
– Porque no tenía un peso, quería filmar y sabía que con Alan me podía permitir exigirle todo lo que le exigí sin una motivación monetaria, ya que él sabía que yo tampoco ganaba plata con esto; más bien perdí, o invertí dentro de mis escasas posibilidades para que la película se concretase.
–Hay una afirmación que parece cifrar el punto de vista del filme: “Pienso. Soy un turista en mi ciudad”, declaración que el sonido refuerza, como si fuera el personaje principal un alienígena. ¿Qué quiso sugerir con esa mirada extrañada?
– Bueno, hay como una necesidad en determinado circuito intelectual de afirmar que el mejor cine se encuentra del lado de todo aquello que exponga atmósferas de densidad y justamente de extrañamiento. Yo no sé si eso es mejor o peor, pero reconozco que es lo que a mí también como espectador me gusta. Esas películas de mundos extrañados tanto visualmente como en el plano sonoro. De por sí, creo que llevar los ardores del extrañamiento a un espacio como el de la villa o a la interioridad de personajes villeros es un gesto de emancipación estética. Pero aclaro que no es un extrañamiento por el puro acto expresivo, no es para una película de terror, sino de absoluto realismo, concepto que reivindico, ya que todos lo desprecian; cuando ciertos conceptos tienen tanto grado de consenso, es sospechoso. Realismo es una mala palabra para cierta crítica, y a mí me gustan las malas palabras.
–Otro contraste se da entre cómo usted filma las tres villas y la forma en que la policía filma ese espacio con fines de control y punitivos. ¿Por qué decidió incluir esas tomas aéreas y a la vez trabajar con estas en otra dirección?
– Fue para demostrar que las imágenes no son el problema, sino el discurso que se erige a partir de y con ellas. Yo saqué esas imágenes aéreas tomadas por un dron de la policía en un allanamiento. También imágenes que están en la página oficial de la policía y que les sirve para demostrar a la ciudadanía que están “trabajando bien, yendo a donde está el delito”. Son imágenes reales, no manipuladas, direct cinema o cinéma vérité, pero construidas, ensambladas, montadas y relatadas de tal forma que solo sirven para reforzar el fascismo, el racismo y el desprecio ya crónico del cuerpo social. Yo tomo esas mismas imágenes y simplemente las intercalo con fragmentos de “Elogio del crimen”, un texto breve de Marx, y con algunas frases de Angela Davis, la gran filósofa y activista afroamericana. Mismas imágenes pero otro discurso dan conceptos diferentes.
–El retrato doméstico en las villas es transgresor. ¿Qué lo llevó a introducir momentos de ocio y gran hermosura?
– Deleuze y Guattari hablaban de un “un pueblo que falta”, yo me lo apropio y digo “imágenes que faltan”, por lo menos en nuestro cine nacional, cuando retrata a la villa; en pocas ocasiones se le dio importancia a ese ocio, o se lo usó solo para alimentar todos los prejuicios horrendos de la sociedad sobre una supuesta “vagancia innata” de los villeros. Sobre el retrato doméstico: ¿quién puede olvidar cuando en el Caballo de Turín pelan las papas calientes? Y uno como espectador hasta se quema las manos. Esas imágenes sin ningún tipo de motivación narrativa, de puro cuerpo, siempre fueron obras de directores oriundos de la burguesía; pues bien, es hora de que la plebe reclame sus megáfonos o en este caso las cámaras para reflejar de forma acorde nuestras corporalidades.