Un laboratorio artístico. En medio del estallido
COLECTIVOS. En la crisis y los años que siguieron, el campo artístico se cruzó con la protesta social e intensificó las prácticas colectivas. En Córdoba se dieron experiencias particulares.
Debacle económica. Default. Corralito. Estallido social. Seguramente, para la mayoría de los argentinos y las argentinas que la vivieron o que escucharon relatos, la crisis de diciembre de 2001 se asienta en esos mojones de memoria traumática que se utilizan para definir la época.
El país se hundía acribillando proyectos personales y colectivos. La gente empezó a moverse como podía en una zona de desastre.
Sin embargo, no todo fue parálisis. Casi en simultáneo a ese derrumbe, que afectó a diversos ámbitos y que no dejó de golpear con fuerza al campo cultural, emergieron respuestas que lograron asimilar el impacto e incluso incorporar dinámicas de trabajo y de creación que marcaron los años venideros.
El campo editorial, por ejemplo, se impulsó desde los agujeros abiertos por la crisis y produjo uno de los fenómenos más interesantes de las últimas décadas. Mientras la industria se replegaba, se desarrolló un amplio conjunto de editoriales independientes de pequeña y mediana escala que generaron un nuevo espectro de títulos y autores y enriquecieron el panorama en términos de bibliodiversidad.
El mundo del arte
La creatividad puesta en acción también fue un rasgo del mundo del arte, que se convirtió en un laboratorio a cielo abierto para experiencias de polinización entre la protesta social y la imaginación. Nuevas formas de expresión ganaron las calles, al mismo tiempo que las acciones ciudadanas se montaban en el humor o la ironía para ejercer el repudio o señalar la intemperie en la que se vivía.
En su libro Poscrisis. Arte argentino después de 2001 ,un trabajo imprescindible para medir e interpretar el impacto en el campo artístico, Andrea Giunta recuerda escenas que capturan ese momento de cruce: la de la pareja que, en el verano de 2002, canceló sus vacaciones y se instaló con sombrillas y reposeras en el hall del banco que retenía sus ahorros; o el caso de una mujer que, durante una marcha de reclamo a la Corte Suprema de Justicia, se disfrazó de oveja y se encerró dentro de un corral de madera en una plaza.
En clave colectiva
Las demandas con métodos artísticos tuvieron su complemento en manifestaciones, asambleas y espacios destinados al trueque donde el arte se incrustó con estrategias de acción colectiva, y en muchos casos potenció experiencias previas.
“El ámbito del taller fue reemplazado por el de la calle –anota Giunta en su ensayo–, y por un tiempo pareció que el artista individual desaparecería inmerso en uno de los tantos grupos. Se produjo, en cierto modo, una ‘colectivización’ de la práctica artística”.
Afecto, parodia, repudio Impulsado por el artista Roberto Jacoby, Proyecto Venus fue una criatura que respiraba en ambas esferas. Buscaba salirse del arte para hacer cosas en la vida.
Gestado en 2001, Venus adquirió la forma de una micro sociedad que llegó a tener unos 600 miembros. Estaba dedicada a compartir bienes y servicios, propiciar encuentros y elevar los estados de ánimo en un momento de colapso de la economía del país y de las emociones de las personas.
Otro rasgo de ese momento fue la crisis institucional y un desfonde nunca visto de la política de partidos, expresado en la consigna “Que se vayan todos”. En ese contexto, en Córdoba, Lucas Di Pascuale le dio forma al Partido Transportista de Votantes (PTV), una experiencia con una pata en la parodia, la simulación y el juego, y otra en la acción artística con horizonte social y político.
El PTV era una sátira corrosiva sobre la práctica de arrear votantes. Se diseñaron una campaña y una estrategia de comunicación, y se estableció un estatuto partidario.
Para las elecciones presidenciales de 2003, el Partido Transportista de Votantes se activó buscando a un grupo de personas para llevarlas a un encuentro con las urnas. Se generaron además una bandera, remeras, discursos, jingles, videos y juguetes alusivos al partido. El juego se había hecho real.
Entre las acciones más recordadas está el Mierdazo, en febrero de 2002. Mientras las imágenes de los cacerolazos daban la vuelta al mundo y las asambleas hacían soñar con un modelo de revuelta replicable a nivel global, en las escalinatas del Congreso de la Nación se montó una performance que daba cuenta
El contexto me influenció y la propuesta del ‘Manifiesto Alegría’ sigue presente en mi trabajo.
El arte fue un sitio de apertura para pensar la reconstrucción necesaria de la sociedad. Urbomaquia
taller a través de la materialización de un proyecto conjunto a manera de testimonio.
Había nacido el “Manifiesto Alegría”. En esos tiempos Orge recorría las tiendas de fotografía buscando película vencida a bajo costo. Elegía un lugar elevado y gatillaba captando la trayectoria de los aviones que partían. “Una metáfora del exilio económico se dibujaba sobre el cielo cordobés mientras la ciudad se debatía entre la resignación y la resistencia”, recordaba el fotógrafo en un texto que escribió en La Voz a 10 años del desastre.
“Aunque ya venía trabajando con problemáticas sociales –entre julio y diciembre de 2001 trabajé con jóvenes en conflicto con la ley–, el contexto de la crisis nos hizo pensar con Rodrigo Fierro en la necesidad de producir pese a las circunstancias, y eso nos llevó a redactar un texto muy sencillo que llamamos Manifiesto Alegría y que distribuimos en fotocopias”, recuerda Orge.
Piensa que la crisis de 2001 marcó su manera de trabajar: “Mirando hacia atrás me doy cuenta que el contexto me influenció definitivamente y que la propuesta del Manifiesto sigue estando muy presente en mi trabajo: en la intervención y ocupación del espacio público, en la creación de acontecimientos, en la apropiación y resignificación de imágenes, entre otros gestos”.
Sensor del clima social Urbomaquia es un colectivo de artistas que ya estaba activo a principios de 2001 y había producido intervenciones como La mesa .El 24 de octubre de ese año (faltaban menos de dos meses para el estallido de diciembre), habían colocado frente a la Legislatura de Córdoba, en pleno centro de la ciudad, una mesa de 55 metros de largo cubierta con un mantel blanco, sobre la que se dispusieron 110 platos acompañados de marcadores.
La mesa permitió registrar alrededor de dos mil textos y mensajes de la gente. Se convirtió en un “foro ciudadano espontáneo”, lo definió Patricia Ávila, artista que integró Urbomaquia a partir de 2004.
Poco antes de la explosión de la crisis, Urbomaquia había empezado a ser un sensor del clima social. El grupo reaccionaba a “una plaga sucesiva de violencias que rompieron el tejido social”.
El colectivo entendía que “la instalación de la obra en el espacio público era una forma de salir al encuentro de espectadorxs diversxs, heterogénexs, no especializadxs, tendiendo un puente de comunicación sin mediaciones institucionales que limitaran o condicionaran esa relación. El arte como sitio de apertura para pensar la reconstrucción necesaria de la sociedad, a través de diversas formas estéticas”.
Agenda urgente
“Creo que el post-2001 marcó la escena del arte de un modo radical. Era impactante ver cómo se formaban agrupaciones, cómo al calor de las asambleas y del ritmo que imprimía la movilización urbana, el trabajo personal en el taller quedaba de lado y los artistas se unían, de una forma extraordinariamente creativa, en las calles”, señala Andrea Giunta en diálogo con La Voz.
Historiadora del arte y curadora, autora entre numerosos títulos de feminismo y arte latinoamericano e integrante de Nosotras Proponemos, Giunta detecta una fuerte línea de intervenciones en la calle que se activó con la crisis: “En la Argentina existe una intensa tradición de activismo urbano (Tucumán Arde y su estudio hizo de esa experiencia colectiva una caja de herramientas que resuena en las prácticas del activismo, expandidas en cada coyuntura), un activismo que se pone en movimiento cuando se plantea una agenda urgente”.
Añade Giunta: “El post 2001 (lo que llamo la poscrisis, la escena de organización que siguió al quiebre de la política, la economía, las instituciones, que fueron reorganizadas desde la urgencia), el tiempo que siguió, estableció una dinámica que se verifica ante muchas agendas. Porque en ese momento de reconstrucción también se activó la agenda de derechos humanos, cuando se derogan las leyes de obediencia debida y de punto final, y cuando Madres y Abuelas se articulan con Hijos, que tuvo mucha presencia en el activismo artístico y en el desarrollo de políticas de la memoria desde las imágenes. Y a esa agenda se suma el feminismo”.
Nuevas formas de expresión ganaron las calles, mientras las acciones ciudadanas se montaban en el humor o la ironía.
Nuevos colectivos
“En el contexto de la inmediata poscrisis toman nueva organización colectivos como Etcétera, formado en el filo del siglo pasado –repasa–, y emergen otros como Taller Popular de Serigrafía (TPS), Arde Arte!, Argentina Arde, y Brukman, que fue una hermosa experiencia en torno a una fábrica recuperada. En relación con los derechos humanos el Grupo de Arte Callejero (GAC), en relación con el feminismo Mujeres Públicas, que se forma en 2003, o Serigrafistas Queer, formado en 2007. Y en el post Ni Una Menos, colectivos como Cromoactivistas o Desesperadas por el Ritmo, y después Nosotras Proponemos, La Lola Mora, Identidad Marrón”, agrega la historiadora.
“Entonces, tres agendas de la poscrisis movilizaron el activismo urbano: la de la organización social desde la marcha y la asamblea, la de los derechos humanos y la del feminismo. Todas involucran la intervención urbana. El arte argentino es fuertemente identificado desde el exterior por estas escenas de movilización y participación”, cierra.
El post-2001 marcó la escena del arte de un modo radical. Los artistas se unían en las calles.