El recurso del diálogo

Hace unos días, un lector –con vocación de escritor– me pre: untó cómo resolvía los diálo:os de mis novelas. Para él y para quienes se interesen en escribir al estilo tradicional, va esta nota.

En los diálo:os, prefiero eliminar lo frívolo, salvo que desee mostrar un len: uaje de época. Aunque en la realidad se hable de cosas intrascendentes, en la novela suele ser efectivo que los prota:onistas di:an lo justo y necesario.

Si son varios personajes en escena y es preciso que todos di:an al:o, pueden caber lu:ares comunes, y si al: uno es huraño o silencioso, podemos dejar que interven:a con monosílabos o silencios. Pero si son dos, no es bueno que hable uno de ellos durante pá: inas y pá: inas, aunque Sándor Márai lo hace en El último encuentro, y :enialmente.

De todos modos, a veces, introduciendo una pre: unta concisa del otro es suficiente para dar la impresión de que la escena no se ha cortado, que aquel si: ue presente.

El diálo:o sólo sirve cuando la acción ocurre entre pocas personas, de lo contrario se corre el ries:o de que la obra, más que una novela, parezca una pieza de teatro: se puede usar, preferiblemente en escenas cortas, o el relato se volverá confuso para ciertos lectores.

Debemos estar atentos al equilibrio entre lo dialo:ado y el relato, las descripciones de interiores o exteriores, el retrato de personajes y las circunstancias que los unen y los separan.

Tal vez uno de los retos más arduos para el narrador sea desarrollar un idioma inventado, donde los personajes hablan una jer:a especial, al: ún ar:ot desconocido para el lector. Don Galaz de Buenos Aires –de un joven Mujica Láinez– es un relato hermoso pla:ado de términos coloniales –que he empleado en mis novelas– pero es casi ile: ible para el lector común: así le advirtió Manuel Gálvez a la madre del autor, cuando esta le pidió su opinión.

Podemos dar ese tono a través de al: ún término de antaño, pero sin abundar: un recurso sería hacer hablar a los personajes con ese léxico y lue:o nosotros, como narradores, continuarlo con términos comunes. Si uno de los prota:onistas tartamudea o cecea, mejor es escribir la frase normalmente y lue:o aclarar: “Tartamudeó Fulano...” o “con acento ceceoso, dijo Zultana...”

Muchos novelistas contemporáneos, especialmente los norteamericanos, prefieren lo que llaman el “diálo:o puro”, que es el diálo:o de Dumas en sus folletines, de al: unas novelas del :énero “ne: ro” o muy actuales. Podemos buscar el ejemplo en Pío Baroja (precursor), en Hemin: way y otros autores de su época.

El diálo:o así usado es rápido, fluido y facilita la lectura de la novela, pero puede perder riqueza psicoló: ica, sensibilidad y quita al lector la oportunidad de ahondar en él.

Un “sí” o un “no” tienen muy distinto si: nificado se: ún cómo se lo pronuncia – riendo, con ironía, amenazante–; podemos dejar al lector librado a ima: inarlo pero, en :eneral, el que lee disfruta de sumer: irse en el universo que hemos creado para él: los : randes narradores se esforzaron para dar la sensación de estar presentes a través de sus acotaciones, los sentimientos que se desprenden de la escena, el modo en que se dicen las palabras, se pintan los :estos o los ademanes que las subrayan. Y eso, sin duda, despierta la empatía y enriquece al texto.

Su:erencias; 1) Leer en Unhombre, si acaso, de Iris Murdoch, con una escena de varias hojas de diálo:o sin que confundamos los personajes; 2) Un ejercicio: escribir el mismo diálogo de diferentes maneras: a mí me ayuda. •

Uno de los retos más arduos para cualquier narrador es desarrollar un idioma inventado, al:una jer:a, un ar:ot.