La Shoa en el cine
El psicoanalista Hugo Dvoskin escribió numerosos libros que cruzan el cine con el psicoanálisis. Para su última publicación, se metió de lleno en las películas sobre un tema que marcó la historia del mundo: La Shoa en
tiempos de cine (Editorial Letra Viva). Se trata de un ensayo psicoanalítico que en su primera parte aborda films vinculados al tema del Holocausto como La llave de Sarah, la ganadora del Oscar Ida, Los falsificadores y La decisión de
Sophie, entre otras. En la segunda parte del ensayo, Dvoskin establece una articulación entre ética y formación a través de films como
Sin retorno, El capital humano y La patota, entre otros. “El enfoque que intento no es ni crítica cinematográfica ni tampoco comentarios sobre los directores sino lo tomo desde mi perspectiva, como si fuera una supervisión de los protagonistas, con la ventaja que tiene que todos los que vemos la película tenemos la misma información sobre el sujeto que vamos a trabajar”, comenta Dvoskin en la entrevista con PáginaI12.
–Si bien hay películas específicas sobre la Shoa, hay otras que tocan el tema del antisemitismo, la discriminación e incluso otras películas que, a priori, no están vinculadas a la Shoa. ¿Qué criterios tuvo en cuenta para la selección de las películas y qué lugar ocupa la dimensión de la condición humana en esa selección?
–En principio, lo necesario de las películas que analizo es que haya una evolución del personaje a lo largo del film. No tanto las condiciones sociológicas sino la evolución que el personaje tiene en el film. Entonces, el libro está atravesado primero por la cuestión de la Shoa en cuanto a lo que fue la Shoa como política del nazismo en relación a la posición en la que queda el sujeto. Y después retomo un formato en la segunda parte del libro que son cuestiones éticas porque lo que está en juego ahí es de qué se trata esa ética que transmite el nazismo. Entonces, tenemos dos mundos: la ética y personajes que hayan evolucionado a lo largo del film.
–¿Cómo se pueden pensar ética y nazismo que no sea de una manera contradictoria?
–Bueno, la palabra “ética” es como si tuviera buena prensa. Puede haber éticas diversas. Puede haber una ética perversa. Lo que pasa es que a la ética perversa no la llamamos “ética”. En cuanto a la moral, está la inmoralidad y la amoralidad. La palabra “ética” no tiene una palabra “no ética”. No existe el negativo de ética. El de moral, sí: inmoral. Pero son todas “éticas”. La ética nazi tiene que ver con lo que lograba el nazismo con las víctimas. Esos son temas que afectan no sólo al nazismo, en particular, sino a los efectos que haya tenido en los distintos terrorismos de Estado.
–¿Una ética de la perversidad?
–Es una ética donde el sujeto se siente partícipe de lo que el nazismo propone. Es implicarlo al sujeto en su propia ética. Es transformar a ese sujeto que ha sido cosificado plenamente por el nazismo en alguien que pareciera que es sujeto. Le hace creer que es sujeto. Hay un montón de palabras que empiezan a circular como “los que colaboran”, “el consentimiento”, palabras que para mí son una especie de triunfo del nazismo, de la ética nazi: hacer sentir a la víctima partícipe de eso que hizo. Alguien que estuvo en los campos de concentración en la Argentina dijo una vez: “Son cosas que si no hubiese estado en la Esma jamás habrían pasado. Pasaron porque estuve ahí”.
–Algo que puede ponerse en cuestión en Hiroshima, mon amour es por qué el personaje de Emmanuelle Riva elige como objeto amoroso a un soldado alemán. ¿Tiene que ver con la necesidad de ser escuchada por alguien?
–Yo hice un poco de trampa en esa película por dos motivos. Primero, porque tiene cierta importancia para mí ya que tuvo que ver con mi origen como psicoanalista. Recuerdo que de chico yo iba a la casa del analista León Grinberg porque era amigo de la familia y él estaba estudiando esa película y escribió un artículo llamado Sobre Hiroshima, mon amour y el duelo, que fue mi primer contacto porque yo era pequeño. Y veía que él los fines de semana en lugar de dedicarse a cualquier cosa se dedicaba a estudiar y escribir. Entonces, ahí leí el guion. Y en el guion aparecen cosas que no están en la película, que no se entienden bien: hay un clima incestuoso muy cerrado en la familia de ella. Y el alemán es lo único que se le permite mirar afuera. Entonces, en la película no está tan marcado eso y es muy denso en el libro. En el pasaje a la película hay algo que se perdió. Y me parece que también es importante situar la diferencia: ella en Francia representa al país que estaba tomado por el país ocupante (Alemania), y en Japón ella representa el país que ocupa. Una cosa que pasa así también en Casablanca, donde es muy llamativo porque están los franceses que ocupan un país en Africa. Ellos hacen una cuestión sobre la soberanía francesa y la hacen en Casablanca, donde son un país ocupante. Es decir, esta relación que hay entre no reconocerse a uno haciendo lo que hace el otro. Es también un tema que tiene su interés ético; es decir, implicarse en lo que hay que implicarse y no implicarse en lo que no hay que implicarse.
–¿Qué lugar ocupa la mirada sobre la religión en algunas películas?
–Tenemos la versión “La religión es el opio de los pueblos” y tenemos la versión freudiana de “La religión es la mejor defensa frente a la neurosis”. En general, todo lo que sea poder renegar, en el sentido de desmentir lo que sucede, la religión te ayuda. En fenómenos como el de encontrarse con algunas condiciones humanas yo entiendo que algunas posiciones religiosas hacen que algunas personas la pasen un poco mejor, lo que no quiere decir que eso sea lo que yo suscriba. Es decir, tener algo en qué creer ahí.
–Otro elemento muy presente de la Shoa son las marcas en la subjetividad de los sobrevivientes. ¿Cómo lo ve reflejado en el cine?
–En principio, se decía que los sobrevivientes de la Shoa no querían hablar, como los sobrevivientes, en general, que no querían hablar. Yo creo que no es así: querían hablar y todos les querían decir: “Ya pasó, ya pasó”, “No pienses en cosas que te molesten”. Con el tiempo, cada uno fue tratando de entender que eso no puede haber quedado sin marcas porque el mundo quería que de eso no quedaran marcas. Por eso, yo subrayo una parte de la película Phoenix, donde la protagonista no soporta que le quieran borrar las marcas de los números del campo de concentración. Tiene que quedar eso: “Aquí ha pasado algo”.
–El recordado cineasta francés Claude Lanzmann, director de la monumental Shoah, decía que en el Holocausto fue tan grande el horror que es un horror irrepresentable. ¿Cómo lo observa usted?
–Nosotros tenemos un concepto: que hay algo que es irrepresentable, lo cual no quiere decir que no estemos trabajando siempre en los bordes de eso para ver cómo lo representamos. Lo digo en lacaniano: no hay un discurso que no sea de semblante. Todo está semblanteado, lo cual no quiere decir que uno no intente producir algo que al sujeto lo lleve al punto ese del paroxismo, donde el sujeto se encuentra con el punto horroroso. Es cierto: es irrepresentable. Pero no quiere decir que uno no intente encontrar el modo de representarlo. Es medio paradójico.
Una articulación entre ética y formación en las películas sobre el Holocausto.