“A mí me interesa el cine que es necesario”
Amiga y colaboradora de María Luisa Bemberg, la directora de Un muro de silencio también supo ver, como productora, el potencial del llamado Nuevo Cine Argentino.
Productora de innumerables películas argentinas, la gran Lita Stantic fundó en los ’80 su productora junto a su amiga María Luisa Bemberg, una directora muy recordada en estos tiempos de movilización feminista y que significó mucho en su carrera. Stantic también supo ver los vientos de cambio que produjo el Nuevo Cine Argentino. Fue productora de realizadores emblemáticos de ese movimiento como Lucrecia Martel, Israel Adrián Caetano y Pablo Trapero, entre otros. Ahora, la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín organizó el ciclo online Lita Stantic, cineasta, que se llevará a cabo a partir del jueves 25 de febrero en la plataforma del Ministerio de Cultura porteño y la web del Complejo Teatral de Buenos Aires.
El ciclo está integrado por cinco películas producidas por la notable productora argentina en diversas etapas de su extensa y rica carrera, e incluye títulos de Bemberg, Martel, Pablo Reyero, Gustavo Fontán y la realizadora paraguaya Paz Encina. El programa se completa con el único largometraje dirigido por Stantic en 1993: Un muro de silencio. Este ciclo online anticipa una futura retrospectiva presencial en la Sala Leopoldo Lugones, cuando las condiciones sanitarias lo permitan. “El nombre del ciclo me halaga. La palabra ‘cineasta’ me halaga. Está bien ‘cineasta’. Estoy relacionada con el cine desde muy chica y siempre pensé que iba a hacer algo que tuviera relación con el cine, aun cuando era muy difícil para una mujer entrar en ese mundo”, confiesa Stantic en la entrevista con PáginaI12. “Por eso, pensé en un momento que iba a ser crítica de cine, pero por suerte las cosas fueron cambiando y pude entrar en este mundo y hacer lo que me gustaba y quería hacer”.
–Una de las películas que forma parte de la retrospectiva es Un muro de silencio, tu única película como directora. ¿Te pasó alguna vez en todos estos años la necesidad de volver a dirigir?
–No. Después de Un muro de silencio pensé en dirigir alguna película más, pero estuve un año ahí dándoles vueltas a dos ideas y después dije: “No, yo soy productora”. No lo siento como una falencia. No digo: “Uy, tendría que haber dirigido una película más”. No lo siento así. La verdad es que me siento bien como productora. De entrada sí lo pensé porque la película tuvo buena crítica, no le fue esplendorosamente bien pero tuvo buena crítica. Entonces, me entusiasmé un poco por ese lado, pero después dije: “No, voy a seguir siendo productora”.
–Las primeras políticas alfonsinistas tenían que ver con justicia y verdad: la apertura de los juicios, el Nunca Más… El menemismo fue exactamente todo lo contrario. En la política de la era menemista, olvidar y perdonar eran los tópicos. Un muro de silencio funcionó como una bisagra en el momento de su estreno, 1993, porque abordó el tema de la dictadura ambientado en una época como el menemismo en la que se hizo todo lo posible para que se olvidara…
–Era una época muy terrible la de los 90, con las privatizaciones y todos los cambios del menemismo que fueron muy fuertes. Y, además, estaba la idea de que Menem por el partido de donde venía tenía que haber actuado de otra manera. Fue un desconcierto. Era una época bastante terrible para los derechos humanos. Después, por suerte hubo una vuelta con bastante fuerza hacia el enjuiciamiento de los criminales de la época de la dictadura.
–Algo interesante de la película es que, por primera vez, la ausencia del desaparecido aparece en imágenes; esto, a través de una representación, porque vos propones una película y también la mirada de una extranjera que viene y que trata de entender algo que le resulta imposible. A la movilización de los ‘90, con los indultos, la ponés en un presente y hablás del pasado.
–Sí, a través de la película que se estaba filmando. La película reproduce un poco la historia de esa pareja.
–El 12 de abril se cumplen 20 años de La ciénaga. ¿Qué lugar ocupa el cine de Lucrecia Martel en el denominado Nuevo Cine Argentino, según tu criterio?
–Con La ciénaga me pasó algo muy especial. Me di cuenta de qué era La ciénaga mientras se estaba filmando. En realidad, cuando leí el guión pensé que era Chéjov. Y no era Chéjov. Fue una película fundamental en esa época porque mostraba, de alguna manera, la decadencia de la clase media. Y la verdad es que está maravillosamente filmada y actuada. Fue la mejor película de Lucrecia. Y eso que hizo unas cuantas películas y muy buenas. En su momento, fue más importante ideológicamente de lo que yo pensé cuando quise hacer la película que iba a hacer. A mí misma me sorprendió. Le pedí a
“Después de Un muro de silencio pensé en dirigir alguna película más, pero entonces me dije: ‘No, yo soy productora...’”
Lucrecia que me diera el libro porque sabía que tenía un guión y su corto de Historias breves me había gustado mucho. La verdad es que fue una hermosa experiencia. No sé si Lucrecia se lo propuso pero es una película política, por lo que muestra. La ciénaga es una película muy especial.
–¿Crees que Lucrecia Martel es el exponente máximo de aquel movimiento?
–Yo creo que sí. Y, además, es la persona que más trascendencia tuvo con el tiempo.
–¿Qué introdujo, según tu criterio, el Nuevo Cine Argentino en la historia del cine nacional? ¿Cuáles son los tópicos que se van a resaltar con el tiempo a pesar de que los cineastas son muy disímiles en su forma de narrar y de filmar?
–Hubo un cambio muy grande. Muchas veces me dicen: “Uy, cuánta gente descubriste”. No, acá hubo Historias breves a mediados de los 90. Y esa camada salió de Historias breves. Había como un grupo de directores más pensantes y un cambio muy grande. Eran muy buenos directores. Realmente, fue un momento muy especial el de los 2000. Ya en sus cortos habían demostrado que estos chicos eran directores en potencia.
–Si bien trabajaste con muchos directores y directoras, lo hiciste mucho con la juventud. ¿Qué significa esa distancia generacional? ¿Qué crees que pudiste aportar a cada proyecto de esa juventud?
–Nunca lo pensé como distancia generacional porque yo venía de trabajar diez años con María Luisa Bemberg, que también había una distancia generacional muy grande. Creo que no tiene que ver con la generación. A mí me interesa el cine que deja algo, el cine que existe para que el espectador cuando salga, de alguna manera, crezca. Alguien me dijo: “El cine necesario”. Y creo que no tiene que ver con las generaciones. Uno se entusiasma con una propuesta de una persona de cualquier edad que le traiga un guión que vale la pena hacer porque va a dejar algo. No lo llamaría “mensaje” sino algo necesario, algo que se cuente y que es necesario contar.
–Miss Mary muestra a una familia que viene a ser el rezago de la sociedad tradicional oligarca argentina, que intenta defender a toda costa su estatus y lugar de privilegio. ¿Crees que es una película que se reactualiza a partir del presente de la sociedad argentina?
–No, yo creo que está siempre vigente. Está mostrando algo que existió siempre y sigue existiendo.
–¿Qué lugar ocupa esa película en la filmografía de María Luisa Bemberg?
–Para mí, es la mejor. Es la que más me gusta. De las seis películas que hizo María Luisa, yo estuve en cinco y Miss Mary es la que más me gusta. También es muy feminista, ahora que estamos con el feminismo, porque hay un personaje, que hace Sofía Viruboff, que es alguien que quiere ser ella misma.
–Bemberg fue una precursora de la reivindicación del feminismo. ¿Cómo imaginás que viviría esta época de tantas conquistas del movimiento de mujeres?
–María Luisa decía que con el tiempo las cosas iban a ir cambiando. Y creo que ella se sentiría contenta en este momento en que el feminismo está muy arraigado en la gente joven. Ella lo anunciaba y decía: “Yo no lo voy a ver, pero las mujeres van a poder llegar a imponerse, a demostrar que existen”. En el momento en que filmaba María Luisa, había muy pocas directoras mujeres en la historia del cine argentino. Y lo interesante de María Luisa es que pudo hacer seis películas en doce años. Y las seis películas con una ideología muy precisa con respecto al lugar de la mujer.
–¿Crees que Dársena Sur, de Pablo Reyero, funcionó en parte como la piedra fundacional de aquel documental social argentino que creció exponencialmente en los últimos 15 años?
–Sí, debe haber habido alguna otra película. Lo que tiene Dársena Sur es que es una hermosa película que se ha visto poco últimamente. La verdad es que es bárbaro que se pueda volver a dar. No sé si lo inaugura, pero es una película en la que queda muy claro la impronta que tiene el director hacia lo social. Siempre me pareció una hermosa película.
–¿Hamaca paraguaya funcionó como la bisagra para que el cine paraguayo fuera conocido en el exterior?
–Sí, su directora, Paz Encina, llegó a Cannes con Hamaca paraguaya. Ahora, es una directora muy reconocida y en Paraguay están apareciendo películas bastante interesantes. Son países a los que les ha costado salir, pero seguramente Paz es un personaje fundamental dentro del cine paraguayo.
–La deuda, de Gustavo Fontán, muestra el signo de una sociedad para la que el dinero parece serlo todo. ¿Es una película que va en paralelo con el presente de la sociedad capitalista?
–Sí, por eso me interesó. Me interesó que una cifra tan pequeña para muchos de los que vivimos en este país sea algo que en la historia le haga hacer a esa mujer todo ese trayecto en una noche para poder reponerla. Me gustó mucha la idea y la verdad es que me enganché por el lado de que estaba reflejando lo que seguimos viviendo hoy.
–¿La definirías como una película con temática más bien urbana, a diferencia de otros trabajos de Fontán?
–Sí. Creo que dentro de todo, es la más narrativa de Fontán, la que cuenta más una historia con varios personajes. Pero la película es también “muy Fontán”, tiene mucho que ver con él, que siempre es un director que me interesa.
–Sos cinéfila, fuiste cineclubista, crítica cinematográfica amateur, cortometrajista, hiciste cine publicitario, cine independiente... ¿Qué encontraste en la producción que no encontraste en otras áreas del cine?
–Comencé codirigiendo con Pablo Szir dos cortos. Esto fue a mediados de 1965. Todavía era muy difícil entrar en el cine, pero para la mujer era más fácil entrar en la producción en ese momento. Entonces, para entrar en el mundo del cine elegí la producción. Me interesa la producción pero también me interesa el productor que, de alguna manera, incide en la película, que puede tener opinión en la película, que no es sólo la persona que administra sino la persona que sigue el curso de la película y, de repente, advierte cosas al director. El director es el creador. Siempre digo que el director es la madre de la película y que el productor es el padre. Es bueno que un director tenga un productor que, de alguna manera, siga el proceso y que también opine. Me gusta ese tipo de producción, no la producción administrativa nomás.
–Viajaste a Hollywood por una nominación al Oscar, recorriste varios países con festivales internacionales... ¿Cómo se forma una productora? ¿Qué es lo que debe tener que sin eso no podría serlo?
–Debe haber productores de todo tipo. Yo puedo decir que una tiene que amar el cine para meterse en ese mundo, que es bastante impredecible, por lo que puede pasar con una película. A veces, no te va muy bien con una película y es complicado. Pero creo que hay productores de todo tipo, que piensan que puede ser un negocio.
* Podrá accederse a la agenda completa y a las proyecciones de la Sala Leopoldo Lugones virtual en la plataforma del Ministerio de Cultura: vivamoscultura.buenosaires.gob.ar y la web del Complejo Teatral de Buenos Aires: complejoteatral.gob.ar/cine. Cada título estará disponible siete días.
“Siempre digo que el director es la madre de la película y que el productor es el padre. El director necesita un productor que opine.”
“Una tiene que amar el cine para meterse en este mundo, porque es bastante impredecible lo que puede pasar con una película.”