“La Rabbia” de Pasolini, la guerra de hoy

En 1963 Pier Paolo Pasolini realizó un ensayo poético en el cual utilizó materiales cortados y editados de noticieros y revistas. La Rabbia es una dura crítica al mundo contemporáneo y a la ideología burguesa, culpable de haberse apropiado no solamente de los medios de producción sino también de los medios de representación de la imagen (la belleza). Detrás de la normalidad y normalización instauradas en la posguerra, Pasolini encuentra una serie de inquietudes, injusticias y conflictos irresueltos frente a los cuales proclama la necesidad de una nueva figura intelectual.

La pregunta, entonces, para comenzar es: ¿qué llevó al director a construir La Rabbia? Ese interrogante se lo debería hacer al mundo moderno.

En La Rabbia, Pasolini realiza un ensayo poético cargado de fuerza. Fue en 1962, tres años antes de El fascismo ordinario de Mijaíl Romm y seis años antes de las primeras películas-panfletos de Jean-Luc Godard, que Pasolini construyó un mosaico de imágenes de archivo de más de 90.000 metros de cinta fílmica de televisión, documentales, diarios y ficción cargado de una nostalgia abrumadora. Pero, en la poesía de Pasolini, la violencia es una de las protagonistas.

Pasolini aceptó este trabajo por encargo mientras producía el Evangelio según San Mateo. Al material de los archivos de Mondo libero Pasolini debía añadir fotogramas de los archivos Italia-URSS, así como fotografías sacadas de revistas populares o de catálogos artísticos.

Dos ideologías, dos doctrinas de distinta tendencia responden a una dramática pregunta: ¿por qué nuestra vida está dominada por el descontento, por la angustia, por el miedo a la guerra, por la guerra?

La guerra está relacionada con la sociedad neocapitalista y no hay contradicción entre guerra y paz en la realidad histórica del “después de la guerra”. Pasolini nos dice que la guerra no altera el orden sino que es inherente de este orden. La guerra se ha desplegado a nuestra vida social y política. Al uso que los medios le dan a la información, la manipulan y la

envenenan.

Esta presentación contundente es la que va a hilvanar su ensayo poético y que pertenece a la introducción del montaje de Pasolini. Sin embargo el montaje no se condiciona a su forma fílmica y a sus reglas sintácticas. Pasolini pone en escena un elaborado sistema de voces: hay una que él llama en prosa, texto más narrativo, leído por el pintor Renato Guttuso; luego, otra voz en poesía, leída por el escritor Giorgio Bassani; finalmente, una voz oficial, cuando el mismo director comenta las imágenes. Pasolini necesita la voz de dos amigos personales para que lo leído tenga el carácter justo para significar el desmontaje, para que el resultado “simule” un noticiero, pero sobre todo, constituya una crítica a los noticieros y a lo que se ve en el cine y televisores. El director necesita hacer evidente la construcción misma: las imágenes, que contrastan diversos lenguajes, las voces y los tonos.

“¿Qué sucedió en el mundo después de la guerra y de la posguerra? La normalidad”.

En las imágenes observamos la humillación de aceptar el hecho indiscutible de los crímenes de guerra de Stalin, la desilusión de los valores comunistas, el desinterés de los políticos por el ser humano, el racismo creciente. No duda en resaltar la esperanza de la libertad en Cuba con la caída de Batista y el triunfo de la revolución comandada por Fidel Castro y el Che Guevara. Una de las partes más importantes del film gira en torno a Argelia, de ahí montaje a los campos de concentración y exterminio, a la inmensa cantidad de cadáveres en Buchenwald.

Las imágenes requieren de un conocimiento previo, histórico, cronológico pero no es condicionante. A la vez nos alertan sobre la cultura de masas, la banalidad, la homogeneización, es sobre todo en lo cultural que opera: la lengua, los gustos, los deseos. Vista así, la cultura dominante no es otra cosa que el control audiovisual y cultural que el neocapitalismo impone bajo la forma de normalidad. Desde esa “normalidad” surge el “estado de emergencia”. Sin duda, el estado más puro y singular de la película es el poema al ícono por antonomasia de Marilyn Monroe. La “rabia poética” es una forma de provocar o de hacer emerger, un estado de urgencia.

Pasolini declaraba con respecto a esto, en una entrevista otorgada al periódico Paese sera del 14 de abril de 1963:

He visto este material. Una visión terrible, una serie de cosas sórdidas, un desfile deprimente del internacional, el triunfo de una reacción más banal. Sin embargo, en medio de toda esta banalidad y de toda esta miseria, de vez en cuando, surgían imágenes muy bellas (ogni tanto saltavano fuori immagini bellissime): la sonrisa de un desconocido, dos ojos con una expresión de alegría o de dolor, y algunas secuencias interesantes, llenas de significación histórica. Todo esto en un blanco y negro a menudo muy fascinante desde el punto de vista visual.

Pasolini era muy claro: el montaje debe tener una potencia visual única. Su “rabia poética” se arma en esa conjunción de dos tiempos, distancia y cercanía.

Al ver la película, se puede entender la huida del director y la resistencia a la normalización de un hecho, sea el que fuera, de este modo logra la grandeza de los acontecimientos en su máximo esplendor. El director va a contrapelo de lo impostado y se subleva para llevarlo a un lugar de extrañeza. El poema a Marilyn Monroe es la forma que encuentra para conmovernos y salvar del horror un gesto de ternura.

La obediencia requiere / demasiadas lágrimas calladas, / y la generosidad hacia los otros, / demasiadas miradas alegres / que piden un poco de piedad (...)

¿Qué es una estrella? Claramente otro momento en la historia del cine de masas que finge profundidad y la achata. Pasolini enaltece la imagen de la rubia, le da una dimensión mítica y arcaica contraponiendo la estética cruel y la representación de masas que le dio Andy Warhol bajo una sonrisa industrial, cuando era sabido el calvario psíquico y físico que había pasado esa mujer.

¿Por qué a Pasolini le obsesiona el mundo de la posguerra?

En la lectura oficial de esos años, Italia había pasado de la destrucción de 1945 a la reconstrucción del Plan Marshall de los ‘50, al milagro económico de los ‘60.

Ese cambio económico también se ha dado un cambio social: crecimiento e igualdad. Pasolini llama a ese fenómeno normalidad, pero le da una acepción negativa. Quizá es el único, en la Italia de esos años, que no se alegra por estos cambios. Para él, la normalidad es una catástrofe que hay que combatir, es el resultado de maniobras indeseables para cancelar las diferencias a favor de la estandarización de deseos y formas de vida. En 1954 llega a Italia la TV, instrumento por excelencia de ese poder, aunque no único. La condición del hombre occidental es la normalidad, impulsada por los modelos televisivos de belleza y heroísmo, incapaz de reacción, avergonzado de su tradición, local, pobre. A partir de la mitad de los años sesenta surge un vaciamiento del poder de los viejos esquemas políticos. Es el momento del retorno al fascismo no partidario, un regreso en estructuras de producción y, más que nada, de consumo, de desaparición de las luciérnagas. Esto último no es solamente un dato contextual o anecdótico, las luciérnagas desaparecieron a causa de la contaminación industrial, con ellas también se apagaron los intelectuales, los de verdad, los espíritus críticos, los que iluminan la oscuridad y hablan.

Por su parte, La Rabbia se lee con otro ensayo precioso del artista, Comizi d’amore que está vinculado significativamente a unos cuantos momentos de un único proyecto, debilitar “el despotismo de las mayorías”, que caracterizaba a la burguesía de la posguerra, temerosa de perder sus privilegios. El director intenta rescatar singularidades de cada momento.

Pero naturalmente, para comprender los cambios de la gente, hay que amarla. Y yo a todas esas gentes italianas las había amado, tanto al margen de los esquemas de poder (más bien en oposición desesperada frente a los mismos) como al margen de los esquemas populares y humanitarios. Se trata de un amor real, arraigado con mi forma de ser.

Pasolini en casi toda su obra fílmica, ensayística y poética, intenta luchar contra los monstruos de la ignorancia y de la razón instrumental afirmativa. En cada pulso, Pasolini detecta cómo el poder del consumo fue deformando y vuelto a crear una nueva conciencia en el pueblo italiano hasta su irreversible degradación. En este ensayo poético logra tensar la relación del espectador con los medios masivos de comunicación que esperan que sus protagonistas, los de un documental lacónico, no alteren su anacronismo permanente. Y sucede todo lo contrario ya que rompe con la necesidad de organizar lo diverso, elimina una línea cronológica tradicional, construye desde su prosa y su voz poesía.

La actualidad de La Rabbia nos advierte que nos han declarado la guerra. Cuando el Estado no garantiza las necesidades básicas, cuando sustancialmente quita derechos, no se puede acceder a una medicación, a un alimento, es una guerra contra el pueblo. La Rabbia es un film lúcido y refinado que denuncia la ideología dominante, que pasa por la palabra y las imágenes y que explica, racionaliza, controla hasta nuestros deseos. Cuando la realidad es absorbida por los discursos de poder se pueden encontrar dos caminos: el de conformismo o transgredir esa obediencia para transformarla a través de las imágenes, la lengua y la poesía, que siempre procura desvelar la normalización del poder.

* Escritora, editora y artista plástica. El Centro de Investigaciones/ Procedimientos Artísticos Contemporáneos invita a la proyección de La Rabbia, mañana 15 a las 19 en Edificio Tornavías, Aula 4, Campus Unsam, Av. 25 de Mayo 1169 (San Martín).