Pro­to­co­lo de lec­tu­ra

Perfil (Domingo) - - ARTE - LAURA ISOLA

La ar­tis­ta ro­sa­ri­na Eu­ge­nia Cal­vo pre­sen­ta en Ha­che Ga­le­ría “La mar­cha de las fun­cio­nes”, ex­hi­bi­ción de un gru­po de par­ti­tu­ras pa­ra ser in­ter­pre­ta­das por dis­tin­tos ob­je­tos y mue­bles que co­exis­ten en cual­quier vi­vien­da. Un rit­mo que se ex­pan­de, se re­pi­te y en de­fi­ni­ti­va pro­du­ce, a la vez que cons­ti­tu­ye un en­gra­na­je que se po­ne en fun­cio­na­mien­to.

Si el gran in­ven­to de Ray­mond Rous­sel fue el de tra­tar al len­gua­je y por en­de, a la li­te­ra­tu­ra co­mo má­qui­nas, se de­be, so­bre to­do, a la mú­si­ca. No tan­to a sus co­no­ci­mien­tos lin­güís­ti­cos, que los te­nía, ni tam­po­co a un es­pí­ri­tu cien­tí­fi­co que tam­bién per­se­guía. Las com­bi­na­cio­nes de pa­la­bras, esas ar­qui­tec­tu­ras per­fec­tas con las que constr uyó dos pie­zas claves de la van­guar­dia del si­glo XX, Lo­cus So­lus e Im­pre­sio­nes de Áfri­ca, es­tán re­gi­das por una sin­ta­xis que se pue­de com­pa­rar con una par­ti­tu­ra. Es­cri­bir co­mo quien com­bi­na no­tas mu­si­ca­les pa­ra sa­car un so­ni­do, una len­gua, que no se ha­ya es­cu­cha­do an­tes. “Es­co­gía dos pa­la­bras muy pa­re­ci­das. Por ejem­plo bi­llard y pi­llard. Des- pués les aña­día pa­la­bras si­mi­la­res, pe­ro to­ma­das en dos sen­ti­dos di­fe­ren­tes, y ob­te­nía así dos frases ca­si idén­ti­cas. En­con­tra­das las dos frases, tra­ta­ba de es­cri­bir un cuen­to que po­día co­men­zar con la pri­me­ra y ter­mi­nar con la se­gun­da. Am­pli­fi­can­do a con­ti­nua­ción es­te pro­ce­di­mien­to, bus­ca­ba nue­vas pa­la­bras que se acer­ca­sen a la pa­la­bra bi­llard, pa­ra to­mar­las siem­pre en un sen­ti­do di­fe­ren­te al que te­nían al prin­ci­pio, y eso me pro­por­cio­na­ba ca­da vez una crea­ción más.”

Pa­ra el escritor fran­cés que ha­bía na­ci­do en 1877, una obra li­te­ra­ria te­nía que pres­cin­dir de lo real, “nin­gu­na ob­ser­va­ción acer­ca del mun­do, na­da sal­vo com­bi­na­cio­nes de ob­je­tos to­tal­men­te ima­gi­na­rios”. Con esa con­sig­na fuer­te, to­da una de­cla­ra­ción de prin­ci­pios pa­ra el ar­te del si­glo que es­ta­ba em­pe­zan­do y so­bre el cual tu­vo mu­cho que ver. De he­cho Rous­sel es uno de los es­cri­to­res que po­si­bi­li­ta la van­guar­dia y que abre, co­mo un pró­lo­go per­fec­to con sus obras, las crea­cio­nes que es­ta­ban por ve­nir.

Es­tas co­rres­pon­den­cias, –ima­gi­na­rias, cla­ro–, re­ver- be­ran en “La mar­cha de las fun­cio­nes” de Eu­ge­nia Cal­vo. Por un la­do, la re­fe­ren­cia se ubi­ca en las par­ti­tu­ras que, co­mo for­ma de con­cep­tua­li­za­ción de un len­gua­je, es esa di­so­cia­ción del mun­do real. Na­da tan ar­bi­tra­rio co­mo el len­gua­je mu­si­cal pa­ra ex­hi­bir las ra­zo­nes en­tre un sig­ni­fi­ca­do y un sig­ni­fi­can­te. Aún más, en to­do ca­so, que el pro­pio signo lin­güís­ti­co. Por el otro, ella com­po­ne y “to­ca” con ob­je­tos que, pa­ra­dó­ji­ca­men­te, es­tán en el en­torno de lo fa­mi­liar y do­més­ti­co. Puer­tas y ven­ta­nas, se­rru­chos y ro­pe­ros, in­sec­tos que han per­di­do su fun­ción y ya no son más del mun­do. Aho­ra son esos ob­je­tos ima­gi­na­rios de los que ha­bla­ba Rous­sel.

Asi­mis­mo, ade­más de la co­di­fi­ca­ción, por la mú­si­ca o por la len­gua, Cal­vo ope­ra con imá­ge­nes, so­ni­dos y pa­la­bras. Sus cua­dros-par­ti­tu­ras son pa­ra ser mi­ra­dos, leí­dos y es­cu­cha­dos. Esa si­nes­te­sia, una de las fi­gu­ras re­tó­ri­cas de la poe­sía, la que más en ries­go po­ne a la len­gua por­que atri­bu­ye una sen­sa­ción fí­si­ca al sen­ti­do que no le co­rres­pon­de, es la pre­pon­de­ran­te en la com­po­si­ción es­té­ti­ca. En la mar­cha de las fun­cio­nes, en­ton­ces, “se oyen las imá­ge- nes”. La mar­cha co­mo rit­mo que se ex­pan­de y re­pi­te pe­ro tam­bién co­mo un me­ca­nis­mo que se po­ne en fun­cio­na­mien­to. En la ten­sión de una len­gua nue­va que trian­gu­la en­tre la gra­fía, el so­ni­do y el sen­ti­do, al lí­mi­te del sin­sen­ti­do pa­ra arro­jar uno nue­vo, Cal­vo pro­du­ce una sin­fo­nía pa­ra una or­ques­ta fu­tu­ra.

“Siem­pre me pro­pu­se ex­pli­car có­mo es­cri­bí al­gu­nos de mis li­bros” es la pri­me­ra fra­se de un tex­to que Ray­mond Rous­sel man­da a pu­bli­car en 1932 pe­ro que, fi­nal­men­te, sal­drá pós­tu­mo. En 1933 mue­re por so­bre­do­sis en un cuar­to de ho­tel en la ciu­dad si­ci­lia­na de Pa­ler­mo. Co­mo es­cri­bí al­gu­nos li­bros míos, ese es el tí­tu­lo, cum­ple a me­dias con esa ex­pec­ta­ti­va de de­ve­lar un se­cre­to so­bre la es­cri­tu­ra de uno de los au­to­res más des­lum­bran­tes del si­glo XX. Se­gún Mi­chel Fou­cault, co­mo no po­día ser de otro mo­do su co­te­rrá­neo ejer­ce to­tal fas­ci­na­ción y es­cri­be el me­jor en­sa­yo so­bre él. En­cuen­tra en la obra y la muer­te de Rous­sel una co­rres­pon­den­cia, a mo­do de re­ve­la­ción que “es po­si­ble que ca­rez­ca de to­do va­lor que no sea pro­pe­déu­ti­co, que cons­ti­tu­ya una es­pe­cie de men­ti­ra sa­lu­da­ble, ver­dad par­cial que se­ña­la tan so­lo que es me­nes­ter bus­car más le­jos y por co­rre­do­res más pro­fun­dos.”

Cons­truir una obra so­bre an­da­mia­jes se­cre­tos y dar una cla­ve, un pro­to­co­lo de lec­tu­ra, es­cri­bir un úl­ti­mo tex­to co­mo un re­torno tie­ne, pa­ra el fi­ló­so­fo y pa­ra la ar­tis­ta, una do­ble fun­ción: abrir­los pa­ra el ex­te­rior pe­ro al tiem­po que in­di­can que hay más ca­jas en el in­te­rior que re­quie­ren lla­ves y claves. Pe­que­ñas y pre­cio­sas ca­jas, pro­te­gi­das en el in­te­rior de otras más pro­te­gi­das a las que se po­drá ac­ce­der en tan­to el me­ca­nis­mo se pon­ga en mar­cha y de­tec­te cuá­les son sus fun­cio­nes.

Puer­tas, ven­ta­nas, se­rru­chos, ro­pe­ros e in­sec­tos que han per­di­do su fun­ción

FO­TOS: HA­CHE GALERIA

MA­NUAL DE USO. Cu­ra­da por La­ra Mar­mor, la ex­po­si­ción es­tá com­pues­ta por pie­zas grá­fi­cas desa­rro­lla­das en con­jun­to con la di­se­ña­do­ra Joa­qui­na Par­ma. Cua­dros-par­ti­tu­ras pa­ra ser mi­ra­dos, leí­dos y es­cu­cha­dos. Una ex­po­si­ción vi­va que mar­ca y de­man­da su...

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