En el origen
“Máquinas de lo sensible” pone en evidencia el cruce entre expresiones propias de las artes visuales y del audiovisual contemporáneo a través de un complejo de instalaciones fílmicas de paso reducido (proyectores de Super 8 y de 16 mm), que se convierten
Si una parte importante de la fantasía con la que el fin del siglo XIX se metió en el siguiente fue el cine pero, sobre todo, ese lugar oscuro, recóndito y secreto de la proyección, poner en escena el mecanismo que quedaba a nuestras espaldas es una manera de rubricar que las cosas han cambiado. Por lo pronto, Máquinas de lo
sensible, la muestra de Andrés Denegri, empieza por ahí. No tanto en la discusión sobre si el cine ha muerto o no, sino en trazar una genealogía, desmontar el artificio, hacer evidente lo que ya sabemos. En ese gesto logra anclar una tradición de cómo el siglo XX lo realizó hasta su fin –¿fue en la Guerra Fría o cuando el descubrimiento del genoma humano?– plasmó sus imágenes en el exterior, en la pantalla que fue su inteligencia artificial bordada de mitos e historias.
En la exposición vemos el esqueleto de un cuerpo (de obra) que Denegri ha venido trabajando hace mucho. Un museo de ciencias naturales o los de grandes inventos, con sus dispositivos de exhibición a la vista, con el mecanismo al aire, puede ser el referente inmediato del montaje. Menos para entender su funcionamiento, en este caso, sino para hacer de eso una estética. Las pantallas desplazadas, los proyectores prendidos, las cintas girando en loop, mientras se degradan para ser entendidas como metáforas de creación y deterioro, de principio y de final de una de las contribuciones artísticas (y tecnológicas) más significativas de la centuria pasada.
Instante Bony, una de las piezas que se puede ver, es solidaria no solo de la biografía del autor de La familia obrera, nacido en Misiones en 1941, sino del propio Denegri. Por lo pronto, él estuvo cerca literalmente, ya que vivió en su casa en 1998. Pero, también, es un desarrollo de conceptos ligados al arte y la filosofía. Instante Bony trabaja sobre la idea de capturar esa partícula de tiempo. La imposibilidad de presente, que como el río, se vuelve pasado. Todas las filmaciones que trabaja Denegri están en Super 8 y hace de esa técnica parte de la muestra. Una captura del pasado, al tiempo que ese pasado, el formato Super 8, las imágenes de Bony, los disparos, se hacen presentes. Menos para atraparlos sino para repetirlos en loop. Para poner el acción y guiar nuestra caminata hacia ese instante. Nos acercamos a Bony, a Denegri. Un poco a nosotros mismos, sabiendo que el tiempo como el agua, se escurre de las manos.
Por su parte, hay un arco temporal que se traza desde 1897, fecha de la primera proyección argentina del izamiento de la bandera hasta el presente de esa misma filmación en la muestra de Andrés Denegri, vuelve a dar cuenta de la técnica y en este caso, ligada a la historia de estas imágenes, hay una clausura.
Denegri modifica el proyector para quemar los cuadros de esa bandera flameante con una cierta intermitencia y altera la cinta. Modifica el original de la primera filmación y pone en abismo el concepto de copia, al tiempo que resignifica la apropiación. Detiene el movimiento de la tela, funde a negro el pabellón nacional y trastroca el decurso de la historia. Afecta y perturba al símbolo patrio. Lo saca de la esfera de una política de los símbolos, del ceremonial y el protocolo, para apropiárselo. Enarbolarlo para el arte. Vaciarlo de sentido en esa empresa aglutinadora que pretendió una homogeneidad para la construcción política de una identidad nacional.
Giorgio Agamben pensó a la experiencia cinematográfica en la clave de un cierre y proyecto de una nueva subjetividad. En varios de sus artículos se deja leer su idea, esa que piensa al cine como esfera del hacer humano. En particular, sus lecturas de Guy Debord y Jean-Luc Godard iluminan la repetición y la detención, esas características trascendentales del cine y por las cuales puede conceptualizar el pensamiento sobre el “cine que viene”. El cine como potencia que tiene en su técnica compositiva, el montaje, todo el interés para Agamben: “es siempre el montaje; pero ahora el montaje pasa a primer plano y se muestra en cuanto tal. Es por esto que se puede considerar que el cine entra en una zona de indiferencia en la que todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. Se hace el cine a partir de
Máquinas de lo sensible propone dejar la huella de las proyecciones, cinematográficas y de las otras, y transformase. Ser deudor de ese inicio que fue el cine como manifestación de arte y tecnología. A su vez, desplegar esta concepción hacia las posibilidades del videoarte, la fotografía, la instalación. Proponer al cine como origen de la representación mediada y arrastrar esta impronta para desarmarlo en múltiples formatos y nuevas derivas de creación.
Pone en abismo el concepto de copia, al tiempo que resignifica la apropiación