Una visita al Prado
El 18 de octubre de 1988 Isabel II del Reino Unido visita el Museo del Prado. El entonces ministro de Cultura, Jorge Semprún, acompaña la comitiva. Acaban de inaugurar una exposición de pintura inglesa que incluye obras de Gainsborough, Constable y Turner y ahora se detienen frente a Las meninas de Velázquez. Isabel II murmura algo para sí misma y Semprún, inquieto, detecta cierto enfado en el gesto. La reina británica habla más alto y pregunta al director del Prado si Las meninas ha sido restaurado recientemente. Este le contesta que el cuadro ha sido limpiado y no restaurado. Isabel II, no conforme con la explicación, quiere saber si se ha tocado la tela, si se ha intervenido la materia y exclama, con enojo: “¿Por qué? ¿Por qué cada vez que se toca uno de mis Gainsborough se deshace en pedazos y pueden tratarse impunemente las telas de vuestros Velázquez?”.
Mientras Isabel II se indigna, Semprún, según cuenta en sus memorias, se pierde en divagaciones. Una será el recuerdo de su lectura de Foucault y su interpretación de Las meninas.
Semprún sostiene que la lectura del cuadro que hace Foucault en Las pala-
bras y las cosas es falsa, y argumenta que se trata tan solo de una interpretación discutible del juego de espejos y que, en definitiva, es tan solo una visión ideológica que no tiene relación alguna con la pintura.
Al ir al texto de Foucault, advertimos que este, antes de exponer su punto de vista, cita al maestro y suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, que dice: “La imagen debe salir del cuadro”. El fuera de cuadro, a diferencia de Semprún, es lo que le interesa a Foucault.
Velázquez se representa a sí mismo y nos oculta la tela que pinta, el objeto de su trabajo. La mirada del pintor se dirige a nosotros. A su izquierda, la infanta, centro del cuadro, cuyo protagonismo Velázquez acentúa con la atención que en ella ponen las meninas para arrastrarnos a fijar allí nuestra mirada. Desde la derecha, una ventana apenas sugerida por un marco, arroja luz sobre la escena, exalta la figura de la infanta Margarita y acentúa tanto su mirada hacia nosotros como la del pintor. Más atrás, el resplandor alcanza para percibir un par de cuadros en lo alto de la pared y un tercer cuadro, más abajo, que contrasta con una luz propia, mucho más viva que el resto. La mirada atenta de este cuadro nos hace comprender que se trata de un espejo y que en él se reflejan Felipe IV y su esposa, Mariana, y que la luminosidad es producto del halo de luz que teóricamente llega hasta donde estamos nosotros parados como espectadores del cuadro, ya que sale de la pintura y alcanza a los modelos, los reyes, ubicados, hipotéticamente, en nuestro sitio. Es el mismo lugar donde, Isabel II del Reino Unido, ajena a la mirada que Velázquez posa sobre ella, tal vez ignora la visión foucaultiana y elude interrogarse sobre su rol frente al cuadro. Solo tiene ojos para la materia, en este caso impoluta, de la tela, y del desafortunado deterioro de sus Gainsborough. No ve el cuadro, elude la historia. Solo le importa su conservación. Lógico.
Semprún, mientras tanto, según confiesa, sigue con otra divagación: poner al Guernica a dialogar con Los fusila-
mientos del 3 de mayo de Goya. Dice Semprún que en una conversación con Picasso, el propio pintor le expresó su deseo de que sus obras convivieran en ese ámbito con Goya y Velázquez. Pero más allá del criterio lógico de dar cobijo a uno u otro en el museo, hay una conversación histórica y no solo plástica donde el diálogo es de la memoria y no de la materia, centro de preocupación de la reina Isabel II. El mismo Semprún aporta pistas a Franziska Augstein, quien las recoge en la biografía que hizo del escritor: “La mujer que llora en el Guernica es Dora Maar. Y la que grita es la Pasionaria”. Pero hay más referencias: Picasso reproduce, en un homenaje a Goya, el farol de Los fusi
lamientos del 3 de mayo, elemento que Robert Hughes utiliza para demostrar que Goya anticipa con agudeza nuestro sentido del documental moderno con un cubo de luz blanca objetiva. Con ese rescate, Picasso le da una continuidad a la tragedia, un nexo que la sitúa en un mismo registro.
La ausencia del Guernica en el Prado es un silencio en la historia del arte, una laguna en la memoria de la Historia.