El monstruoso baile de la montaña
En El elemento enigmático, el director argentino vuelve a demostrar que nadie filma como él: con mirada marciana pero sentida y con talento que se destaca esquivando los lugares comunes posibles.
La nueva película de Alejandro Fadel es un auténtico viaje. Así como el misterioso personaje que la protagoniza deambula por un paisaje inhóspito y cubierto por la nieve, el espectador puede perderse con él, acompañarlo en sus especulaciones filosóficas y existenciales y entregarse durante los 40 minutos de esa travesía extraña y sin rumbo aparente que propone El elemento enigmático, un film atípico, magnético por su impactante belleza pictórica y cargado de interrogantes que puede verse sin cargo en la plataforma Kabinett, orientada a la producción artística de vanguardia.
Nacido en Mendoza, Fadel dirigió antes dos largometrajes que fueron estrenados en el prestigioso festival de Cannes –Los salvajes (2012) y Muere, monstruo, muere (2018)– y ahora prepara un tercero que está escribiendo con la productora Agustina Llambí Campbell.
El elemento enigmático – que también incluye textos del escritor Pablo Katchadjian y el poema La montaña, de Tomás Fadel, hermano del director y artífice del sitio slimbook.org, creado para albergar contenidos digitales en soporte físico– empezó a gestarse hace mucho. De hecho, es una especie de spin off de Muere, monstruo, muere, un proyecto para el que Fadel buscó apoyo financiero durante años. “Mientras estaba tratando de conseguir ese apoyo, una amiga –la productora Florencia Juri– me propuso hacer un pequeño film para proyectar en un festival de música. Me pareció una buena oportunidad para probar algunas ideas visuales y volver a rodar con un esquema chiquito, casi familiar”, apunta el realizador, que también preparó una edición física en formato de libro (con acceso a la película y la música de J. Crowe) disponible para la compra en la página de slimbook: https://slimbook.org/”>https://slimbook.org/. “Todo el proyecto está lleno de paradojas: es una película por encargo, pero hecha con total libertad y con un presupuesto mínimo, pero con el aporte voluntario de mucha gente que hizo su trabajo de manera increíble para llegar al resultado al que llegamos. Y es una especie de spin off casual de Muere, monstruo, muere –digo esto porque ese no era el plan original–, filmado antes y terminado después”.
—La música juega un rol decisivo en la película. ¿Tenías eso decidido desde el inicio del proyecto?
—Yo sabía que la narración iba a ser un hilo débil dentro de la composición de la película. Entonces tenía que hacer una apuesta visual y sonora sorprendente, que te colocara en algún estado especial. Creo que la película se disfruta más si te predisponés a verla sin demasiada información ni prejuicios. Naturalmente, puede defraudar tus expectativas si esperás encontrarte con un film puramente narrativo. Y efectivamente la banda sonora tuvo de entrada un rol clave. De hecho, en algún momento pensé en que se ejecute la música en vivo en cada proyección, con la gente parada o bailando en la sala. Si pensamos que el cine es imagen y sonido, ésta es una codirección. Trabajamos codo a codo con Jorge (Crowe) a lo largo del proceso de producción y montaje de la película. Tomamos el sonido directo del ambiente y la respiración de los personajes dentro de los cascos que llevan puestos para después samplearlos y armar la banda sonora, que se hizo con métodos puramente análogicos.
—¿Cómo trabajaste la imagen de la película, que es tan singular?
“El montaje lo pensamos como si se tratara de un cómic, de una pintura.”
RECORRIDO. Parte de la base de El elemento enigmático fue esa obra maestra llamada Muere monstruo muere.
Fadel ha sabido mezclar una idea de autor con una mirada popular y ya aparecía esa noción en su primer largo Los salvajes.
La película que marcó a una generación y donde él fue uno de los directores: El amor: primera parte.
—Filmamos en enormes espacios abiertos de la montaña mendocina, muy cerquita del centro de esquí de Las Leñas, al borde de la Patagonia, en pleno invierno. Y tratamos de trabajar una imagen casi plana, sin profundidad de campo, usando efectos ópticos o de montaje. En el set pintamos sobre el lente algunas zonas del cuadro, ya sea para sacarlas de foco o bien para componer el plano con los personajes. Y el montaje lo laburamos como si se tratara de un cómic, una pintura o una ilustración con diferentes capas. La idea era que esos lugares, muy conocidos para mí, que nací y me crié en Mendoza, se volvieran completamente nuevos y tuvieran una voz, un peso dramático sobre los personajes. El paisaje es un organismo vivo más de la película y no un decorado o el fondo para una historia, que es como habitualmente se lo utiliza.
—Al margen de tu carrera como director, vos trabajaste mucho como guionista. Sin embargo, tus películas se desmarcan de las narrativas más tradicionales. ¿Cómo lo explicás?
—Tengo mucha conciencia del guión como herramienta, pero intuyo que justamente por tener esa conciencia y conocer muy bien el oficio, intento tomar algunos desvíos. Igual todas mis películas, incluyendo El elemento enigmático, tienen una estructura clásica. Esta película te la puedo contar como se puede contar una de Frank Capra, pero los tiempos están estirados, las situaciones están bastante corridas respecto de lo que solemos ver usualmente y todo eso genera algún desconcierto. Incluso en las ficciones que no tienen tanto afán experimental, me interesa que haya zonas de vacío de sentido, cierta deriva narrativa y alguna experimentación formal. Eso siempre es un riesgo para determinado tipo de espectadores, pero yo quiero ser honesto a la hora de establecer un diálogo con el mundo y con el cine que más me interesa.
—Trazando un paralelismo con el mundo de la música, ¿se podría decir que “El elemento enigmático” es una película ambient?
—Bueno, pensé mucho en Daniel Melero, en sus metodologías de trabajo, en trabajar un poco con ese margen de error que le puede aportar un grado de belleza inesperado a lo que uno también puede construir mecánicamente. Melero, Brian Eno... Puede ser... Pienso también en el cine mudo, que trabajaba la imagen de una manera poco realista. Y en películas como Vampyr, de Dreyer, o Fausto,
de Sokurov. —Otra particularidad de la película es su proceso de producción: se filmó en menos de una semana, pero tardaste unos cinco años en terminarla.
—Sí, es un modo de trabajo más habitual para un poeta que para un cineasta. Sé que se usa mucho el adjetivo “poético” para hablar de cine, pero no estoy pensando en su utilización más habitual, sino en la manera en la que los poetas trabajan con la palabra como materia, minuciosamente, tomándose todo el tiempo que consideran necesario. Nosotros trabajamos, con la imagen y el sonido como materia, de esa misma manera.
“Me interesa que haya zonas de deriva narrativa en lo que hago.”