Una ex­po­si­ción pro­pia con fo­to­gra­fías aje­nas

Pa­re­cen co­pias vin­ta­ge de los años 30. Son to­mas anó­ni­mas, con­ver­ti­das en en­sa­yo vi­sual so­bre la his­to­ria fo­to­grá­fi­ca ar­gen­ti­na.

Revista Ñ - - ARTE - LAU­RA CASANOVAS

El tí­tu­lo de la mues­tra es Francisco Me­dail – Fo­to­gra­fías 1930-1943. La es­té­ti­ca de las imá­ge­nes co­rres­pon­den a la in­for­ma­ción cro­no­ló­gi­ca y, por lo tan­to, lo pri­me­ro que pue­de pen­sar un es­pec­ta­dor des­pre­ve­ni­do es que el nom­bre pro­pio es el de un fo­tó­gra­fo de la épo­ca. Pe­ro la si­tua­ción se pro­ble­ma­ti­za al sa­ber que na­ció en 1991 y que las imá­ge­nes tie­nen co­mo fe­cha el pre­sen­te año. En­ton­ces, el vi­si­tan­te se pue­de pre­gun­tar: ¿hay tram­pa?, ¿exis­te Me­dail o es una fic­ción?, ¿quién to­mó las fo­to­gra­fías?, ¿son fo­to­mon­ta­jes?, ¿se tra­ta de un au­tor apró­cri­fo?

Me­dail es un jo­ven ar­tis­ta ar­gen­tino, quien du­ran­te tres años bu­ceó en imá­ge­nes del Ar­chi­vo Ge­ne­ral de la Na­ción, com­pró fo­tos en mer­ca­dos de pul­gas y lo­tes en ven­ta por In­ter­net de au­to­res anó­ni­mos. De­ci­dió cir­cuns­cri­bir su bús­que­da a las imá­ge­nes porteñas de la épo­ca co­no­ci­da co­mo la “Dé­ca­da In­fa­me”, con el ini­cio del gol­pe de Es­ta­do que de­rro­có al pre­si­den­te Hi­pó­li­to Yri­go­yen y mar­ca­da por la co­rrup­ción y el frau­de elec­to­ral. En­tre esas, el ar­tis­ta se­lec­cio­nó más de cin­cuen­ta fo­tos, las res­tau­ró di­gi­tal­men­te, las vol­vió a im­pri­mir en un for­ma­to clá­si­co de 20 x 30 cm en pa­pel fi­bra, bus­can­do ca­li­dad vi­sual, y las ex­pu­so en la ga­le­ría Rolf.

¿Qué se pro­po­ne al ex­hi­bir es­tas imá­ge­nes anó­ni­mas? En el es­cla­re­ce­dor tex­to cu­ra­to­rial que acom­pa­ña el tra­ba­jo, la his­to­ria­do­ra del ar­te e in­ves­ti­ga­do­ra Ve­ró­ni­ca Tell es­cri­be: “Francisco Me­dail Fo­to­gra­fías 1930-1943 es una hipótesis –o una pro­vo­ca­ción– his­to­rio­grá­fi­ca. El en­sa­yo vi­sual de Me­dail jue­ga con la po­si­bi­li­dad de re­es­cri­bir una pá­gi­na de la his­to­ria de la fo­to­gra­fía ar­gen­ti­na. Mien­tras la his­to­rio­gra­fía ar­tís­ti­ca lo­cal enar­bo­ló, de la dé­ca­da de 1930, las pro­pues­tas mo­der­nas de Cop­po­la, Stern, Sa­der­man, Hein­rich, y las más con­ser­va­do­ras deu­do­ras de la es­té­ti­ca del fo­to­clu­bis­mo, des­aten­dió fo­to­gra­fías pú­bli­cas y pri­va­das que co­rrían por otros ca­na­les, con usos y fun­cio­nes aje­nos al cam­po del ar­te”.

Al ar­tis­ta le in­tere­sa cuestionar la tra­di­ción y los pro­ble­mas in­trín­se­cos de la

fo­to­gra­fía co­mo dis­ci­pli­na y su his­to­ria. El con­jun­to ex­hi­bi­do re­cuer­da el tra­ba­jo del re­co­no­ci­do fo­tó­gra­fo Ro­bert Frank, que en la dé­ca­da del cin­cuen­ta del si­glo pa­sa­do cap­tu­ró la otra ca­ra del op­ti­mis­mo de la so­cie­dad es­ta­dou­ni­den­se, dan­do lu­gar a una mi­ra­da que se cons­ti­tu­yó en una co­rrien­te es­té­ti­ca. Así, Me­dail en­con­tró en es­tas imá­ge­nes anó­ni­mas y sub­te­rrá­neas una vi­sua­li­dad que se­ría do­mi­nan­te vein­te años des­pués.

“Es­to lle­va a pre­gun­tar­se có­mo se cons­tru­ye la his­to­ria, qué lu­ga­res de po­der legitiman y per­mi­te pen­sar la fo­to­gra­fía lo­cal. A lo me­jor es­to fue una po­si­bi­li­dad que estuvo y no cris­ta­li­zó. Pe­ro las imá­ge­nes es­tán”, co­men­ta Me­dail mien­tras re­co­rre la mues­tra con Ñ. En su pro­pues­ta se com­bi­nan, así, va­rios asun­tos ca­rac­te­duc­ción

rís­ti­cos del ar­te con­tem­po­rá­neo co­mo la re­con­tex­tua­li­za­ción, el anacro­nis­mo, la re­pro­duc­ción y la co­pia, la au­to­ría, la re­fle­xión so­bre el sis­te­ma de la obra de ar­te y los pro­ce­sos téc­ni­cos.

Su tra­ba­jo pue­de si­tuar­se en­tre el post­con­cep­tua­lis­mo y el apro­pia­cio­nis­mo co­mo he­rra­mien­ta. Uno de los ca­sos pio­ne­ros y fre­cuen­te­men­te ci­ta­do es el de la ar­tis­ta es­ta­dou­ni­den­se She­rrie Le­vi­ne, quien a fi­nes de los años se­ten­ta fo­to­gra­fió re­pro­duc­cio­nes en li­bros de imá­ge­nes de fo­tó­gra­fos hom­bres re­co­no­ci­dos de los años 30 y 40 y las ex­pu­so sin nin­gu­na mo­di­fi­ca­ción. Cues­tio­na­ba, así, la idea de ori­gi­na­li­dad y la au­to­ri­dad mas­cu­li­na en el ar­te.

En su en­sa­yo So­bre el ar­te con­tem­po­rá­neo. Cé­sar Ai­ra sos­tie­ne que “(…) la re­pro- se vuelve obra, y la obra re­pro­duc­ción, cuan­do am­bas com­pren­den que lo que im­por­ta es la his­to­ria, el guión de la fá­bu­la, que mue­ve a am­bas”. Las imá­ge­nes se­lec­cio­na­das por Me­dail te­jen un re­la­to so­bre un tiem­po en el cual se en­tre­mez­clan la mo­der­ni­dad –rie­les de tre­nes, en­san­cha­mien­to de la Ave­ni­da 9 de Ju­lio– con las vi­ci­si­tu­des po­lí­ti­cas del fa­lle­ci­mien­to de Yri­go­yen, el go­bierno de Agus­tín P. Jus­to, ac­tos en la vía pú­bli­ca del Par­ti­do So­cia­lis­ta. Y otras de mo­ti­vos más in­tri­gan­tes co­mo esa mul­ti­tud de es­pal­das que lle­va en lo al­to un cua­dro des­co­no­ci­do o la del hom­bre su­bien­do a un tran­vía re­ple­to con una cin­ta ne­gra de lu­to en su bra­zo y mi­ran­do a la cá­ma­ra. Ade­más, su se­lec­ción in­clu­ye fo­to­gra­fías de­fi­cien­tes téc­ni­ca­men­te y en­cua­dres que des­cu­bren una mi­ra­da ama­teur pa­ra cuestionar la idea de la ima­gen co­rrec­ta, co­mo en el ca­so de una mu­jer ma­yor sen­ta­da en un ex­te­rior con el ros­tro mo­vi­do por la to­ma, lo cual, sin em­bar­go, le otor­ga mis­te­rio a su apa­rien­cia.

La de­ci­sión cu­ra­to­rial lo­gró el di­fí­cil equi­li­brio en­tre las imá­ge­nes más ba­na­les y las de con­no­ta­ción po­lí­ti­ca pa­ra ob­te­ner una at­mós­fe­ra de épo­ca y que el con­te­ni­do no se im­pu­sie­ra so­bre la es­té­ti­ca. Y, a su vez, con­si­gue que las pri­me­ras se vuel­van a nues­tra mi­ra­da y re­fle­xión tan tras­cen­den­ta­les co­mo las se­gun­das. La in­for­ma­ción de ca­da ima­gen se en­cuen­tra en una ho­ja de sa­la que el pú­bli­co pue­de to­mar y con­sul­tar mien­tras re­co­rre la mues­tra. Pe­ro tal vez hu­bie­ra si­do deseable que

la re­fe­ren­cia de ca­da fo­to se ubi­ca­ra al la­do de es­ta.

En la ac­tua­li­dad, va­rios son los ar­tis­tas que re­cu­rren a ar­chi­vos del pa­sa­do o del pre­sen­te. Lo par­ti­cu­lar de Me­dail es que si bien es­tu­dió y se es­pe­cia­li­za en fo­to­gra­fía, des­de el ini­cio de su ca­rre­ra se sir­ve de imá­ge­nes to­ma­das por otros. “Me for­mé en fo­to­gra­fía y, sin em­bar­go, siem­pre me pe­leo con ella, me ge­ne­ra pre­gun­tas, aun­que no sa­co fo­tos, sino que tra­ba­jo con imá­ge­nes ya exis­ten­tes”, pre­ci­sa. En su tra­ba­jo Ex­ti­mi­dad to­mó fo­to­gra­fías de si­tios de In­ter­net pa­ra in­da­gar so­bre la in­ti­mi­dad y ex­hi­bi­ción del cuer­po en la era di­gi­tal; en Im­plo­sión se sir­vió de fo­tos de Goo­gle de edi­fi­cios de­rrum­bán­do­se es­ta­ble­cien­do una re­la­ción en­tre la des­truc­ción del re­fe­ren­te y la de la ma­te­ria­li­dad de la ima­gen di­gi­tal; mien­tras que en Par­te, le de­vol­vió el “au­ra” a imá­ge­nes pu­bli­ca­das por nar­co­tra­fi­can­tes en las re­des so­cia­les al co­piar­las en ge­la­ti­na de pla­ta.

En su li­bro La uto­pía de la co­pia, la ale­ma­na Mer­ce­des Bunz se­ña­la en re­la­ción con el apro­pia­cio­nis­mo que “(…) re­em­pla­zó la in­ten­ción crea­do­ra del ar­tis­ta por la re­pe­ti­ción, una re­pe­ti­ción que, por otra par­te, nun­ca fue inocen­te”. Es es­ta fal­ta de inocen­cia la que cons­ti­tu­ye la di­fe­ren­cia. Al tra­ba­jar con imá­ge­nes aje­nas al cam­po del ar­te y to­ma­das por otros, Me­dail per­si­gue una re­fle­xión. En la pre­sen­te mues­tra, pul­cras co­pias di­gi­ta­les de imá­ge­nes anó­ni­mas de más de sie­te dé­ca­das atrás irrum­pen en el es­pa­cio de una ga­le­ría. An­tes de ir­nos, vol­ve­mos a mi­rar la pri­me­ra fo­to que nos re­ci­be al in­gre­sar en la sa­la: un seg­men­to de pared y vi­drio del fren­te de un edi­fi­cio de los años 30 con mar­cas de cin­co dis­pa­ros. Nos va­mos con va­rias pre­gun­tas de esas que lo­gra la mi­ra­da ar­tís­ti­ca aten­ta.

De la se­rie Fo­to­gra­fías 1930-1943. Cin­co de las imá­ge­nes que Francisco Me­dail ex­po­ne en Rolf: “So­cie­dad Ru­ral Ar­gen­ti­na, año 2017”, “Ga­so­li­ne­ra”, “Al­muer­zo”, “Es­ta­ción de tren”, “Car­tel ca­lle­je­ro”. To­das las obras son im­pre­sio­nes ink­jet so­bre pa­pel de...

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