Odisea al barroco latinoamericano
Diálogo con el investigador Ramiro Albino, director de Capilla del Sol, ensamble especializado en la interpretación de obras del pasado colonial.
Tal vez el suyo sea el único caso de self-made man que tiene la investigación de música antigua en la Argentina, un nicho organizado por escalafones y programas de subsidios a los que Ramiro Albino se niega categóricamente.
Lo que sí es seguro es que Albino habla sobre la liturgia gregoriana o la música de las Misiones Jesuíticas con un entusiasmo y una falta absoluta de solemnidad inusuales. Periodista y escritor gracias al crowdfunding, Albino también es flautista y director de Capilla del Sol, un conjunto que va a cumplir ya quince años cuyo repertorio indaga en la época colonial. El ensamble dará un concierto en el Museo de Arte de Tigre el 1 de diciembre.
Lacrimarum Terrae (Tierra de lágrimas) se llama el programa en el que junta música de blancos y de negros. “No hace falta contar que los negros estaban condenados a pasarla mal como esclavos, pero también hay que decir que los blancos vivían condenados por la iglesia a sufrir toda la vida. De ahí el nombre de este programa con músicas del siglo XVII: los blancos en la fiesta de navidad hacían obras de negros”, cuenta Albino desde Sevilla, donde llegó después de su gira por Rusia para lograr el sueño de cerrar el círculo de intercambios entre América y España en los tiempos de las misiones. –¿Cómo era esa música?
–Era una música desacompasada –para mostrar lo mal que hacían las cosas los negros–, con un castellano mal pronunciado. Hoy los acusaríamos de no inclusivos. Las piezas son teatrales. Y lo que aparece es un color muy particular en la percusión.
–¿Se percibe en esas músicas lo que luego se tomó como fundamento del candombe, la milonga y el tango?
–Sí, aparecen muchas síncopas, contratiempos y una línea muy quebrada, cargada de saltos.
–¿Cómo está formado el grupo?
–Es un grupo variable, pero por lo general son cuatro voces: dos sopranos, contralto y tenor. También tenemos un continuo con arpa, teclado, vihuela y bajón (un fagot bajo). Eventualmente usamos viola da gamba, chelo o contrabajo para sumar al continuo. Cuando hacemos repertorio del siglo XVIII agregamos violines. Me di el gusto de hacer todos mis caprichos y de tocar en lugares históricos.
–Nombrás el arpa y recuerdo que alguna vez comentaste el sacrificio que te resultó domarla.
–Eso fue hace ya diez años. Compré un arpa paraguaya. Era muy difícil así que tomé los tratados de arpa que existen y me senté metódicamente a hacer escalas a baja velocidad, nota por nota, subiendo el metrónomo obsesivamente, punto por punto, por todo el arpa. Cuando tuve las escalas pasé a los arpegios. De a poco, conseguí dominarla.
–¿En ningún momento se te ocurrió tomar clases?
–Sí, pero los arpistas me indicaban una digitación que no me servía para hacer música antigua, que no tenía que ver con lo que yo leía en los tratados.
–De un modo similar te iniciaste en la música antigua: no recurriste a instituciones. ¿Por qué?
–Es que en Mendoza, donde nací y estuta
dié, me dijeron que la música antigua no existía, que era protomúsica. Me vine a Buenos Aires y gracias a Gabriel Pérsico y Clara Cortázar, fui armando una red de conocimientos y contactos.
–Hay una idea de que la música antigua y la contemporánea es para los músicos que no lograron desarrollarse como virtuosos.
–Bueno, no sé si me atrevería a decir eso. Hay polifonías muy difíciles de hacer. La música misional sí es muy sencilla y has- elemental, pero tiene un trasfondo espiritual que usualmente se pasa por alto. Cuando se hace mal, lo que suena son canciones de Panam o de Xuxa, pero del barroco. Lo que sucede es que su sencillez formal revela una profundidad espiritual. Y así aparece en los escritos de San Ignacio de Loyola. La música era el vehículo de las ideas y se adaptaba a cada lugar. No era lo mismo hacer música en la capilla del Papa que en un pueblo guaraní, en el sur de Brasil. Pero tiene una carga emotiva enorme, las versiones pueden ser tan coloridas como los paisajes que vi en mis viajes por América Latina.
–¿Viajaste mucho?
–Durante los años de adolescencia, fui tomado por ese ímpetu revolucionario cheguevarista por el que me propuse hacer música no europea, y quise llegar a las raíces latinoamericanas. Ahí empezó mi recorrido por las Misiones Jesuíticas. Apenas terminé el colegio fui a Misiones, a Paraguay. Buscaba no sólo música sino imágenes, fuentes de cualquier tipo. –¿Sin ninguna guía?
–Sin guía. Creía que tenía que inventar mi musicología personal porque el mundo que me rodeaba, en Mendoza, era y es un desierto. Viajé, busqué cartas, me puse a estudiar el estilo de vida en las Misiones, la liturgia, las pinturas, toda la iconografía. Con eso armé un panorama americano. También me fui a Bolivia y a Perú. Viajé con la mentalidad del viajero del siglo XIX, con cuadernos y papeles para dibujar y pintar. También tenía cámara de fotos pero como los rollos y el revelado eran muy caros, dibujaba y pintaba mucho, anotaba cosas de la arquitectura. Tengo muchísimos cuadernos. Relevé todas las iglesias del mundo andino, desde Bariloche hasta Panamá. Recorrí en micro toda América del Sur.
–De las investigaciones que había –el Instituto de Musicología, lo hecho por Waldemar Axel Roldán, Chiquitos–, ¿no tenías ni la más remota idea o no servían para tu proyecto?
–No tenía idea de que eso existía. En algún momento viajé a Córdoba y me anoté en un curso de Leonardo Waisman. Le pedí material y me respondió que no podía dármelo porque él quería publicarlo. –La mezquindad de la Academia. –Más tarde conocí a Roldán, él sí me dio partituras. Pero mis investigaciones continuaron de manera bastante desordenada: llegaban las vacaciones y me iba en micro a recorrer. En el primer viaje a Bolivia me fui al Ministerio de Cultura y pregunté quién investigaba sobre música. Ahí me contactaron con Carlos Seoane y Piotr Nawrot, que me dio todo el material que le había pedido a Waisman. ¡Nawrot ya lo había transcripto y editado!
–En 2009 hiciste el Camino de Santiago. Eso ya no tiene que ver con el latinoamericanismo.
–Quería entender el Renacimiento español recorriendo ese camino desde Francia. Cuando empecé, mi gran objetivo era encontrar la manera de hacer música a la americana. Pero cuando terminé de hacer todos los recorridos y ver todas las imágenes, me di cuenta de que lo que tenía que hacer era música europea porque lo que pasaba en América era un reflejo de Europa con particularidades locales. Quería ver cómo era el pensamiento religioso español, cómo era el movimiento de toda esa gente que se trasladaba por una creencia religiosa y también los diferentes estilos arquitectónicos. Estuve en la Catedral de Sevilla y entendí la Catedral de México, de Lima, de Cuzco. El modelo sevillano era el que regía la vida en la colonia. El archivo de Indias está en Sevilla. Estoy ahora completando el círculo, la ida y vuelta del mundo colonial.