La fic­ción co­mo una aven­tu­ra go­zo­sa. Entrevista con el ci­neas­ta Ma­riano Lli­nás

A diez años de “His­to­rias ex­tra­or­di­na­rias”, el di­rec­tor es­tre­na “La flor”. Con una ex­ten­sión de 14 ho­ras, el fil­me se ve­rá en­te­ro por pri­me­ra vez en es­te Ba­fi­ci.

Revista Ñ - - SUMARIO - RO­GER KOZA

Cuan­do se es­tre­nó en el Ba­fi­ci 2008, His­to­rias ex­tra­or­di­na­rias fue un ver­da­de­ro acon­te­ci­mien­to. El ci­ne in­de­pen­dien­te ar­gen­tino, in­jus­ta­men­te se­ña­la­do has­ta en­ton­ces por un mi­ni­ma­lis­mo más ima­gi­na­rio que real, ha­lla­ba una pie­za sin­gu­la­rí­si­ma que con­ju­ra­ba cual­quier acu­sa­ción de ti­mi­dez narrativa. En aque­lla oca­sión, Ma­riano Lli­nás pro­po­nía un re­la­to lú­di­co, pró­di­go de aven­tu­ras y gi­ros ines­pe­ra­dos, que so­la­men­te de­te­nía su marcha cuan­do el fil­me al­can­za­ba su plano fi­nal. Fue una fies­ta, más allá de la ca­no­ni­za­ción in­me­dia­ta o el des­dén pos­te­rior (mi­no­ri­ta­rio) ca­rac­te­rís­ti­cos de las dis­cu­sio­nes ci­né­fi­las, que a ve­ces clau­su­ran pen­sar qué sig­ni­fi­ca tal o cual fil­me en­tre no­so­tros.

Pa­sa­ron 10 años y Lli­nás vuel­ve en se­rio. Un seg­men­to de La flor se es­tre­nó ha­ce un año y me­dio en dis­tin­tos es­pa­cios de ex­hi­bi­ción: un avan­ce ex­ten­so pe­ro in­su­fi­cien­te, por­que una obra es siem­pre un con­jun­to y no sus par­tes. Al ju­ra­do in­ter­na­cio­nal que vio esa pri­me­ra par­te en Rot­ter­dam le bas­tó pa­ra pre­miar­la, aun re­co­no­cien­do que se tra­ta­ba de un fil­me in­con­clu­so. Aho­ra sí lle­gan las 840 ho­ras fi­na­les que cons­ti­tu­yen La flor. Los po­cos ru­mo­res de quie­nes la han vis­to per­mi­ten re­no­var la fe en el ci­ne, por­que lo me­nos arries­ga­do del fil­me re­si­de en el me­tra­je. La des­me­su­ra del tiem­po es tam­bién co­rre­la­ti­va a la de su es­té­ti­ca y al afán de vin­di­car la fic­ción co­mo aven­tu­ra.

–Lle­vó años de tra­ba­jo ter­mi­nar La flor. ¿Có­mo con­ce­bis­te el fil­me, qué cam­bió con el trans­cur­so del tiem­po y có­mo ter­mi­nó sien­do?

–Los mo­men­tos pre­vios a de­ci­dir ha­cer La flor me re­cuer­dan a cier­tas de­fi­ni­cio­nes del mo­men­to pre­vio al Big Bang: una den­si­dad ten­dien­te al in­fi­ni­to y un vo­lu­men ten­dien­te a ce­ro. Quie­ro de­cir: ha­bía una des­me­su­ra­da in­ten­ción de ha­cer al­go jun­tos, pe­ro no que­da­ba cla­ro qué. To­do pa­re­cía in­su­fi­cien­te. En­ton­ces, las seis ra­yi­tas en for­ma de flor fue­ron una es­pe­cie de so­lu­ción a esa ener­gía no con­du­ci­da. Eran co­mo una pro­me­sa in­fi­ni­ta: si bien se de­cía que ca­da lí­nea co­rres­pon­día a una his­to­ria, to­dos sa­bía­mos que ca­da una de esas his­to­rias po­día di­ver­si­fi­car­se al in­fi­ni­to. Lo im­por­tan­te era ge­ne­rar una so­cie­dad que nos per­mi­tie­ra ex­pe­ri­men­tar con la fic­ción, que cons­ti­tuía (tan­to pa­ra el gru­po Piel de la­va co­mo pa­ra El Pam­pe­ro Ci­ne) nues­tra “be­lla preo­cu­pa­ción”, pa­ra usar la vie­ja fór­mu­la de Go­dard. En ese sen­ti­do, creo que es un error pen­sar en “un di­rec­tor con cua­tro ac­tri­ces”, al­go que el pro­pio fil­me pa­ro­dia. La gra­cia es la for­ma en que el cuer­po de ellas se vuel­ve el so­por­te cen­tral del dis­po­si­ti­vo na­rra­ti­vo, la he­rra­mien­ta cen­tral del en­ga­ño. Sos­pe­cho que, de­trás de tan­tos dis­fra­ces, La flor aca­ba­rá sien­do una pe­lí­cu­la de retratos: el de ellas, el mío, el de El Pam­pe­ro Ci­ne, el de tan­tos otros. –¿Exis­ten di­fe­ren­cias en­tre lo que ya se vio y las nue­vas par­tes?

–Bueno, des­de lue­go es­pe­ro que las ha­ya. Yo di­ría que en “lo que se vio” hay un de­li­be­ra­do in­ten­to por ju­gar cier­tos jue­gos ci­ne­ma­to­grá­fi­cos que yo sen­tía en desuso: jue­gos hitch­coc­kia­nos, con el es­pa­cio y el tiem­po, con el sus­pen­so, con el so­ni­do, con el pun­to de vis­ta. Pien­so que los ar­gu­men­tos son de­li­be­ra­da­men­te ba­na­les pa­ra de­jar lu­gar a esos pro­ce­di­mien­tos vie­jos. A la vez, son los mo­men­tos en don­de las chi­cas ac­túan más, de ma­ne­ra más fí­si­ca y po­nien­do de ma­ni­fies­to un vir­tuo­sis­mo más evi­den­te. A me­di­da que avan­za el fil­me, esas ha­bi­li­da­des se van vol­vien­do más se­cre­tas y me­nos ex­te­rio­res, pe­ro ya no exis­ten esos ex­ten­sos mo­nó­lo­gos ni esos vio­len­tos cam­bios de es­ta­do emo­cio­nal que se ven tan­to en la pri­me­ra par­te. Sien­to que los epi­so­dios de la Par­te 1 co­rres­pon­den a cier­ta eta­pa de ju­ven­tud del fil­me, y de he­cho fue­ron fil­ma­dos muy rá­pi­da­men­te, en la pri­ma­ve­ra de 2009 y el in­vierno de 2010. Esa ju­ven­tud sin du­da es la res­pon­sa­ble de la ex­tre­ma in­ten­si­dad que se per­ci­be, creo yo, a lo lar­go de to­do el re­la­to, y a la vez de al­go que po­dría de­fi­nir­se co­mo “im­pu­ni­dad lúdica”. Ha­bía una ale­gría pro­ver­bial en esos jue­gos in­fan­ti­les: ¡mo­mias!, ¡es­cor­pio­nes! Ca­da una de esas di­ver­sio­nes ge­ne­ra­ba un en­tu­sias­mo en­lo­que­ci­do. Y si bien el fil­me nun­ca per­dió ese ím­pe­tu, sos­pe­cho que el lar­go Epi­so­dio III, cu­ya fil­ma­ción du­ró cin­co años, in­cor­po­ró otros ma­ti­ces a esa al­ga­ra­bía ini­cial.

–Tan­to en His­to­rias ex­tra­or­di­na­rias co­mo en La flor el con­cep­to de aven­tu­ra es de­ci­si­vo: pa­re­ce una for­ma de si­tuar­se en la na­tu­ra­le­za de la fic­ción. –La flor ela­bo­ra una es­tra­te­gia de de­rro­che (en el sen­ti­do que le da Geor­ges Ba­tai­lle a esa pa­la­bra) que la vuel­ve par­ti­cu­lar. La flor pro­du­ce fic­ción de un mo­do in­sen­sa­to e im­pre­vi­si­ble y en tal sen­ti­do se re­sis­te a cier­ta cos­mo­vi­sión que pien­sa la fic­ción co­mo al­go uti­li­ta­rio, co­mo una suer­te de mer­can­cía del sen­ti­do que exi­ge que ca­da re­la­to “di­ga” al­go y que ese al­go sea es­cla­re­ce­dor y aprehen­si­ble. Esa vi­sión uti­li­ta­ris­ta (en la que, co­mo ya es­cri­bí al­gu­na vez, coin­ci­den la iz­quier­da y la de­re­cha, es de­cir, los que por un mo­ti­vo u otro re­cla­man la ni­ti­dez de un “men­sa­je”) cons­ti­tu­ye hoy el pen­sa­mien­to he­ge­mó­ni­co del ci­ne. Fren­te a eso, La flor se pro­po­ne co­mo una aven­tu­ra go­zo­sa­men­te in­cons­cien­te, que no sa­be adón­de va.

–El tiem­po mis­mo cons­ti­tu­ye un fac­tor poé­ti­co en el fil­me. Las pro­pias ac­tri­ces lu­cen dis­tin­tas e in­clu­so se pue­de ob­ser­var la pro­pia evolución de la tex­tu­ra de la ima­gen di­gi­tal. ¿Qué fue cam­bian­do en el tiem­po en ma­te­ria de re­gis­tro?

–Es cier­to. Cuan­do co­men­za­mos a fil­mar, to­da­vía no ha­bía lle­ga­do a no­so­tros la gran re­vo­lu­ción de las pe­que­ñas cá­ma­ras de fo­tos que fil­man vi­deo, que sa­cu­dió el ci­ne in­de­pen­dien­te de to­do el mun­do a co­mien­zos de la dé­ca­da. No­so­tros se­guía­mos fil­man­do en for­ma an­te­di­lu­via­na con la ve­ne­ra­ble cá­ma­ra Mi­ni DV con que ha­bía­mos he­cho His­to­rias ex­tra­or­di­na­rias e in­clu­so Bal­nea­rios. Lo que pa­sa es que, al igual que en His­to­rias ex­tra­or­di­na­rias, esa cá­ma­ra te­nía un de­fec­to con las óp­ti­cas nor­ma­les: si uno que­ría ma­ne­jar la pro­fun­di­dad de cam­po pa­ra acer­car­la a la del

fíl­mi­co, de­bía ale­jar la cá­ma­ra y fil­mar to­do en te­le­ob­je­ti­vo. His­to­rias ex­tra­or­di­na­rias es­tá to­da he­cha así y al­go de eso tie­ne que ver con la abun­dan­cia de pri­me­ros pla­nos y de jue­gos de des­en­fo­que que al­gu­nos han se­ña­la­do. La co­sa es que al año si­guien­te, mien­tras fil­má­ba­mos el Epi­so­dio II, compramos una Ca­non 7d y fil­má­ba­mos al mis­mo tiem­po que apren­día­mos a usar­la. Las par­tes si­guien­tes, creo yo, de­mues­tran un do­mi­nio cre­cien­te del ins­tru­men­to fo­to­grá­fi­co.

–La pri­me­ra par­te de La flor fue es­tre­na­da en sa­las pe­ri­fé­ri­cas, lue­go en un fes­ti­val, se pa­só por la te­le­vi­sión y triun­fó fi­nal­men­te en el Fes­ti­val In­ter­na­cio­nal de Rot­ter­dam. ¿Qué te lle­vó a de­ci­dir­te por re­gre­sar al Ba­fi­ci?

–Pa­ra ser franco, pa­só que me gus­ta el Ba­fi­ci. Es el fes­ti­val en el que me he cria­do, cu­yas re­glas co­noz­co y en el que se han da­do to­das las pe­lí­cu­las de mi gru­po. Al­gu­na vez, no re­cuer­do enoja­do con qué, di­je que no iba a pro­yec­tar más en el Ba­fi­ci. Pues bien: cam­bié de opi­nión y aquí es­ta­mos. Me pa­re­ce que es al­go de lo más na­tu­ral. Tam­bién hay que de­cir que es un fil­me de ca­tor­ce ho­ras y no creo que cual­quier otro fes­ti­val hu­bie­ra sa­bi­do qué ha­cer con un ob­je­to así. En ese sen­ti­do, creo que hay que agra­de­cer a su di­rec­tor, Ja­vier Por­ta Fouz, y al equi­po de pro­gra­ma­ción, quie­nes to­ma­ron una de­ci­sión muy au­daz sin du­dar un se­gun­do. Vie­ron el fil­me y a par­tir de ese mo­men­to no les tem­bló el pul­so ni pu­sie­ron un so­lo “pe­ro”, y eso que es una pe­lí­cu­la que pa­ra un fes­ti­val ge­ne­ra pro­ble­mas a la ho­ra de ar­mar la gri­lla, a la ho­ra de co­brar las en­tra­das y, so­bre to­do, a la ho­ra de anun­ciar­les a los ju­ra­dos que uno de los fil­mes en com­pe­ten­cia es una de las pe­lí­cu­las más lar­gas del mun­do, y que en­ci­ma se nie­ga a ha­cer vi­meos. Pues bien, na­da de eso fue un pro­ble­ma en el Ba­fi­ci y du­do de que en otro fes­ti­val hu­bié­ra­mos con­ta­do con se­me­jan­te com­pli­ci­dad.

–Es­to me lle­va a pre­gun­tar­te so­bre el ex­haus­to con­cep­to de ci­ne in­de­pen­dien­te. ¿Qué po­dría­mos de­cir tras dos dé­ca­das de un uso ca­si acrí­ti­co de él? –Es cier­to que exis­tió un uso acrí­ti­co, pe­ro co­mo ya pa­só de mo­da y aho­ra la mo­da es es­tar con­tra el ci­ne in­de­pen­dien­te, se ha vuel­to un con­cep­to útil. Yo creo que hoy, cuan­do me re­fie­ro al ci­ne in­de­pen­dien­te, me re­fie­ro al ci­ne que se ha­ce sin pro­duc­to­res. Al ci­ne he­cho por di­rec­to­res o por gru­pos de per­so­nas tra­ba­jan­do en pos del mis­mo ob­je­ti­vo. El pro­duc­tor, en la ma­yo­ría de los ca­sos, fun­cio­na co­mo un pa­trón. Un pa­trón no es ne­ce­sa­ria­men­te al­go in­de­sea­do: hay mu­cha gen­te a la cual la exis­ten­cia de una fi­gu­ra pa­tro­nal la or­ga­ni­za y la po­ten­cia. Pe­ro hay mu­cha otra gen­te a la que no y pre­fie­re es­que­mas de au­to­ges­tión. La au­to­ges­tión es mi ideo­lo­gía y, en el am­plio es­pec­tro de lo que po­dría­mos lla­mar la “iz­quier­da”, me iden­ti­fi­co con esos es­que­mas mu­cho más que con los es­que­mas sin­di­ca­les o de­pen­dien­tes del Es­ta­do, aun­que com­pren­da las par­ti­cu­la­ri­da­des de ca­da uno de ellos. Los es­que­mas au­to­ges­ti­vos no son to­ta­li­ta­rios, no pre­ten­den im­po­ner­se so­bre los otros sino ape­nas so­bre­vi­vir y de­fen­der su lu­gar en­tre los de­más, ha­cien­do de lo di­ver­so un pun­to cen­tral. A mi en­ten­der, es ahí don­de se ubi­ca la au­tén­ti­ca re­sis­ten­cia y no tan­to en las ideas más en­fá­ti­cas que pre­ten­den que sus so­lu­cio­nes sean vá­li­das pa­ra to­do el mun­do.

GEN­TI­LE­ZA EL PAM­PE­RO CI­NE

Ro­da­je. Lli­nás y equi­po en un mo­men­to del lar­go pro­ce­so de cons­truc­ción de “La flor”.

Piel de la­va. Eli­sa Ca­rri­ca­jo, Lau­ra Pa­re­des, Va­le­ria Co­rrea y Pi­lar Gamboa, jun­to a Ho­ra­cio Ma­ras­si.

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