Rock & Re­pre­sión. Diá­lo­go con con el di­rec­tor fi­li­pino Lav Díaz

Diá­lo­go con el di­rec­tor fi­li­pino Lav Diaz, cu­yo mu­si­cal trans­cu­rre du­ran­te la dic­ta­du­ra de Fer­di­nand Mar­cos, uno de los ca­pí­tu­los más os­cu­ros de su país.

Revista Ñ - - SUMARIO -

En nues­tro si­glo, mu­chos son los ci­neas­tas fi­li­pi­nos que han ga­na­do vi­si­bi­li­dad en el panorama del ci­ne con­tem­po­rá­neo, pe­ro nin­guno co­mo Lav Diaz, ga­na­dor del Oso de Oro en Ber­lín dos años atrás y el Leo­par­do de Oro en Lo­carno en 2014. Es cier­to que los pre­mios no in­di­can ne­ce­sa­ria­men­te la im­por­tan­cia de un ar­tis­ta, pe­ro es im­po­si­ble des­co­no­cer los mé­ri­tos de es­te ci­neas­ta de 59 años y 28 pe­lí­cu­las en su ha­ber.

El ras­go más evi­den­te del ci­ne de Diaz es la du­ra­ción de las pe­lí­cu­las, y La tem­po­ra­da del dia­blo, su úl­ti­mo fil­me es­tre­na­do re­cien­te­men­te en la com­pe­ten­cia ofi­cial de Ber­lín y una de las atrac­cio­nes del vi­gé­si­mo Ba­fi­ci, no es la ex­cep­ción. En es­te he­te­ro­do­xo mu­si­cal de 274 mi­nu­tos don­de to­dos los diá­lo­gos se ex­pre­san en can­cio­nes, el re­la­to trans­cu­rre en 1979, en un seg­men­to de la his­to­ria de Fi­li­pi­nas en el que la mi­li­cia de Fer­di­nand Mar­cos ma­ta­ba im­pu­ne­men­te a quie­nes se les ad­ju­di­ca­ra al­gu­na re­la­ción con el co­mu­nis­mo.

La for­ma ele­gi­da pa­ra con­tar es­te cuen­to de te­rror con­lle­va un ne­ce­sa­rio dis­tan­cia­mien­to res­pec­to de la re­pre­sen­ta­ción del ho­rror, un pro­ce­di­mien­to es­té­ti­co que, co­mo el blan­co y ne­gro y el ex­tra­or­di­na­rio con­cep­to de com­po­si­ción de ca­da plano, re­fuer­zan la dis­tan­cia apro­pia­da pa­ra pen­sar el ejer­ci­cio del fas­cis­mo sin ce­der al im­pac­to emo­cio­nal que de es­te se des­pren­de. El re­sul­ta­do es fas­ci­nan­te, por­que la con­ju­ra es­té­ti­ca del mal nun­ca es par­tí­ci­pe de los mé­to­dos con los que se tor­tu­ra y cas­ti­ga.

–Em­pe­ce­mos por una sim­ple evi­den­cia: to­das sus pe­lí­cu­las, des­de Ba­ta­na West Si­de, tie­nen una du­ra­ción que os­ci­la en­tre cua­tro y ocho ho­ras. ¿Por qué ne­ce­si­ta tra­ba­jar con ese ti­po de ex­ten­sión narrativa?

–Sí, en un sen­ti­do es así, pues el tiem­po in­terno o la ex­pan­sión del tiem­po en el in­te­rior del plano se ex­pli­ca por la com­po­si­ción ge­ne­ral, con­ce­bi­da en sos­te­ner

un plano úni­co, lo que cons­ti­tu­ye un sem­blan­te al­ter­na­ti­vo de tiem­po-es­pa­cio o un uni­ver­so, que afec­ta y ri­ge la lon­gi­tud de mis pe­lí­cu­las. Ade­más, no pien­so mu­cho so­bre la cues­tión de la lon­gi­tud ni me in­tere­sa re­du­cir el tiem­po de una es­ce­na em­plean­do mu­chos cor­tes, o ace­le­rán­do­los, pa­ra que así se apro­xi­men a la du­ra­ción es­tán­dar de la in­dus­tria o res­pe­ten al­gu­na otra im­po­si­ción es­tú­pi­da. Du­ran­te el pro­ce­so de pro­duc­ción, mi preo­cu­pa­ción y mi lu­cha re­si­den en con­se­guir una vi­sión gra­ti­fi­can­te y lo­grar un re­la­to sa­tis­fac­to­rio. –Có­mo sue­le su­ce­der en sus pe­lí­cu­las, La tem­po­ra­da del dia­blo se re­fie­re a un pe­río­do es­pe­cí­fi­co de la his­to­ria de Fi­li­pi­nas. ¿A qué se de­be esa elec­ción?

–El he­cho de tra­ba­jar so­bre una épo­ca re­sul­ta en un es­tu­dio de un pe­río­do co­mo asi­mis­mo en una for­ma de in­da­ga­ción so­bre la con­di­ción hu­ma­na. En la me­di­da en que me in­tere­sa es­tu­diar la his­to­ria, soy muy cons­cien­te de que so­mos una na­ción y una ra­za atra­ve­sa­da por la co­lo­ni­za­ción y la in­ter­ven­ción ex­tran­je­ra, co­mo tam­bién nos de­fi­nen los desas­tres na­tu­ra­les y las en­fer­me­da­des. En mi ca­so, exis­te un im­pul­so ob­se­si­vo por co­rre­gir la re­pre­sen­ta­ción de lo que he­mos vi­vi­do, o qui­zás tan so­lo de­seo com­pren­der nues­tro pa­sa­do a tra­vés del ci­ne. –¿Por qué eli­gió en es­ta oca­sión cir­cuns­cri­bir­se al año 1979, mo­men­to en el que las fuer­zas pa­ra­po­li­cia­les del pre­si­den­te Mar­cos em­pie­zan a per­se­guir y ase­si­nar co­mu­nis­tas? –Ese año cons­ti­tu­ye uno de los ca­pí­tu­los más os­cu­ros du­ran­te el pe­río­do de la Ley Mar­cial, de­cre­ta­da en 1972. En 1979, des­pués de sie­te años, ya ha­bía una es­ca­la­da alar­man­te de abu­sos de los de­re­chos hu­ma­nos en to­do el país, la eco­no­mía de­cre­cía rá­pi­da­men­te y Mar­cos y sus se­cua­ces ha­bían for­ta­le­ci­do su pre­sen­cia en to­dos los sec­to­res e ins­ti­tu­cio­nes de nues­tra so­cie­dad Y, aun­que su ré­gi­men dic­ta­to­rial avan­za­ba con ab­so­lu­ta im­pu­ni­dad, Mar­cos es­ta­ba ca­da vez más pa­ra­noi­co. Fue un pe­río­do des­car­na­da­men­te cruel y som­brío.

–¿Có­mo con­ci­bió ha­cer una ópe­ra rock o un mu­si­cal po­lí­ti­co?

–La tem­po­ra­da del dia­blo na­ció de la ur­gen­cia por in­vo­lu­crar­me con la ac­tual si­tua­ción po­lí­ti­ca de Fi­li­pi­nas. Es tam­bién mi res­pues­ta res­pon­sa­ble a mi país y mis coe­tá­neos, co­mo tam­bién a otras si­tua­cio­nes que es­tán su­ce­dien­do en el mun­do, por­que mu­chas so­cie­da­des es­tán pa­san­do por si­tua­cio­nes si­mi­la­res. Los erro­res del pa­sa­do per­sis­ten. El nue­vo go­bierno fi­li­pino ejer­ci­ta un re­vi­sio­nis­mo obs­ceno de nues­tra his­to­ria y una de sus con­se­cuen­cias in­me­dia­ta con­sis­te en la reha­bi­li­ta­ción des­ver­gon­za­da de Mar­cos.

–Una de las ca­rac­te­rís­ti­cas de las can­cio­nes del fil­me re­si­de en el pa­trón re­pe­ti­ti­vo de la es­truc­tu­ra me­ló­di­ca de to­dos los te­mas mu­si­ca­les. ¿A qué se de­be?

–La re­pe­ti­ción es un atri­bu­to na­tu­ral de la es­truc­tu­ra e in­ter­pre­ta­ción de una can­ción. Así se pue­de ob­ser­var en los es­tri­bi­llos, los rit­mos y los ver­sos, in­clu­so su­ce­de en el jazz: no hay for­ma de es­ca­par a la re­pe­ti­ción, ex­cep­to si se tra­ba­ja de­li­be­ra­da­men­te en pro­gre­sio­nes que to­men di­rec­cio­nes di­fe­ren­tes. Pe­ro en es­ta pe­lí­cu­la hay un uso de­li­be­ra­do de la re­pe­ti­ción, so­bre to­do en dos can­cio­nes, uti­li­za­da co­mo re­pre­sen­ta­ción de cual­quier prác­ti­ca fas­cis­ta, don­de se im­po­ne una me­lo­día pro­pia de una can­ción de cu­na o una for­ma so­no­ra que tien­de a con­di­cio­nar, al­go muy ca­rac­te­rís­ti­co de los man­tras. Es­te ti­po de ac­ción pue­de re­for­zar el es­tu­por en las víc­ti­mas, o al­go peor aún: in­du­cir a una con­di­ción per­cep­ti­va pa­re­ci­da a la que se ex­pe­ri­men­ta ba­jo una en­ce­fa­lo­pa­tía trau­má­ti­ca cró­ni­ca.

Blan­co y ne­gro. Es­ta elec­ción es­té­ti­ca es una ca­rac­te­rís­ti­ca de los fil­mes de Diaz.

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