Lo vi­si­ble se mi­de en pla­yas. So­bre Pa­blo Ta­ber­ne­ro, un personaje cla­ve del ci­ne ar­gen­tino en su épo­ca de oro

For­ma­do en la Bauhaus, el emi­gra­do Pa­blo Ta­ber­ne­ro tra­jo apor­tes in­no­va­do­res a la di­rec­ción de fo­to­gra­fía y mar­có el ci­ne ar­gen­tino en sus dé­ca­das de oro.

Revista Ñ - - SUMARIO -

En cier­to tra­mo de la con­ver­sa­ción, Aro­no­vich pun­tua­li­za­ba que se ha­bía vis­to obli­ga­do a usar pe­lí­cu­la de mar­ca Ko­dak, que a él siem­pre le pa­re­cía po­co efi­cien­te. Esa ob­ser­va­ción cua­dra per­fec­to en las es­pe­ci­fi­ci­da­des téc­ni­cas de esa épo­ca, cuan­do el mo­do más em­plea­do pa­ra fil­mar era me­dian­te ro­llos de pe­lí­cu­la de 35 mm. La reali­dad se im­pri­mía en la ma­te­ria, co­mo en las fo­tos.

Mu­cho an­tes de las al­ter­na­ti­vas Mac - PC, iPho­ne - Sam­sung, el mun­do es­ta­ba di­vi­di­do en­tre los que pre­fe­rían la pe­lí­cu­la vir­gen Ko­dak, de ori­gen es­ta­dou­ni­den­se, y quie­nes pri­vi­le­gia­ban Ag­fa, de ori­gen ale­mán. De al­gún mo­do es­ta di­fe­ren­cia era la con­ti­nua­ción de la Se­gun­da Gue­rra por otros me­dios... Ca­da cam­po te­nía sus ar­gu­men­tos. Uno de ellos era que la pe­lí­cu­la eu­ro­pea era más sen­si­ble a la luz. Ko­dak, al ser me­nos sen­si­ble, re­que­ría de ma­yor can­ti­dad de luz en ca­da es­ce­na –una des­ven­ta­ja, se­gún Aro­no­vich. En de­fen­sa pro­pia, los alia­dos de Ko­dak ar­gu­men­ta­ban que “a me­nor sen­si­bi­li­dad, ma­yor de­fi­ni­ción”. Cla­ro que ade­más de la elec­ción del ma­te­rial, exis­tían di­ver­sos es­ti­los de ilu­mi­na­ción.

Se­gún Aro­no­vich, cuan­do el alumno es­tá lis­to apa­re­ce el maestro. Si bien él la­men­ta su fal­ta de for­ma­ción aca­dé­mi­ca –no exis­tían en­ton­ces es­cue­las de ci­ne–, re­co­no­ce las en­se­ñan­zas de los Se­mi­na­rios de Ci­ne de Si­món Feld­man y la tu­te­la de Pa­blo Ta­ber­ne­ro.

“Yo ve­nía de la fo­to­gra­fía fi­ja y tu­ve que rein­ven­tar mi es­pe­cia­li­dad (fo­to­gra­fía en ci­ne) –cuen­ta en nues­tra con­ver­sa­ción en Pa­rís–. Lo que la­men­to es no ha­ber en­ten­di­do a tiem­po que aque­llos eran mis maes­tros. Se lo atri­bu­yo, en par­te, a la es­tu­pi­dez de la ju­ven­tud, por­te­ñis­mo clá­si­co del que cree que sa­be to­do. Cuan­do en­ten­dí el sis­te­ma de ‘zo­nas lu­mí­ni­cas’ idea­do por Ta­ber­ne­ro, que po­co tie­ne que ver con el co­no­ci­do ‘zo­ne sys­tem’ de An­sel Adams, se me abrió un mun­do nue­vo”.

El nom­bre de Ta­ber­ne­ro fir­ma la luz de pe­lí­cu­las cen­tra­les de la ci­ne­ma­to­gra­fía na­cio­nal, co­mo Pri­sio­ne­ros de la tie­rra, de Ma­rio Sof­fi­ci, y de in­nu­me­ra­bles co­me­dias de ta­qui­lla en los años 50. ¿Quién fue ese se­cre­to tan guar­da­do del ci­ne ar­gen­tino que yo tra­ta­ba de do­cu­men­tar con sus tes­ti­gos?

***

Pe­ter Paul Weins­chenk na­ció en Ber­lín en 1910. Fue dis­cí­pu­lo de Wer­ner Graeff, uno de los fun­da­do­res de las ex­pe­rien­cias en ci­ne y fo­to­gra­fía del mo­vi­mien­to Bauhaus. Su lle­ga­da a la Ar­gen­ti­na –pre­vio pa­so por Es­pa­ña du­ran­te la Gue­rra Ci­vil– es­tá vin­cu­la­da al éxo­do de ar­tis­tas ju­díos que emi­gran a me­dia­dos de la dé­ca­da del 30.

En Bue­nos Ai­res Weins­chenk se con­vier­te en Ta­ber­ne­ro, tra­duc­ción li­te­ral de su ape­lli­do ale­mán. Ha­brá de ejer­cer una in­fluen­cia no­ta­ble en to­da una ge­ne­ra­ción de ilu­mi­na­do­res ci­ne­ma­to­grá­fi­cos, en­tre quie­nes se en­con­tra­ban Fé­lix Mon­ti y Ricardo Aro­no­vich.

Nues­tro en­tre­vis­ta­do sue­le re­fe­rir­se a Ta­ber­ne­ro co­mo su sen­sei. Esa con­ti­nui­dad pe­da­gó­gi­ca que li­ga a Graeff-Ta­ber­ne­ro-Aro­no­vich tie­ne ra­mi­fi­ca­cio­nes aún más in­tere­san­tes cuan­do se tie­nen en cuen­ta las in­fluen­cias de es­te so­bre sus co­la­bo­ra­do­res.

“Tet­suo Na­ga­ta, di­rec­tor de Fo­to­gra­fía pre­mia­do por The Of­fi­cers’ Ward y La Vie en ro­se, fue al­gu­na vez mi asis­ten­te. Ten­go muy gra­tos re­cuer­dos de él. Al po­co tiem­po de co­no­cer­lo me di cuen­ta de que me apre­cia­ba y res­pe­ta­ba co­mo maestro. Tet­suo me lla­ma­ba su sen­sei y su tra­to era gen­til, de una hu­mil­dad y ve­ne­ra­ción que me arre­pien­to no ha­ber­les pro­di­ga­do a Feld­man y Ta­ber­ne­ro. Cuan­do co­men­za­ron las con­ver­sa­cio­nes pre­li­mi­na­res con Alain Res­nais pa­ra el ro­da­je de Pro­vi­den­ce (1977), sen­tí que es­ta­ba a pun­to de en­trar en pá­ni­co, un mie­do ra­rí­si­mo que aún hoy no pue­do en­ten­der. A me­di­da que avan­za­ba el diá­lo­go con Res­nais, se me ha­cía ca­da vez más ur­gen­te ha­blar con Ta­ber­ne­ro. Fue al­go así co­mo cuan­do un pa­cien­te vuel­ve al di­ván de su vie­jo psi­coa­na­lis­ta. Creo que ha­ber re­cu­rri­do a Ta­ber­ne­ro fue tam­bién una for­ma de ho­me­na­jear­lo”.

Es­ta es la con­ti­nua­ción del diá­lo­go que re­gis­tra­mos pa­ra nues­tro do­cu­men­tal: “El ma­yor apor­te de Ta­ber­ne­ro a mi téc­ni­ca fo­to­grá­fi­ca pa­sa por ha­ber en­ten­di­do la des­com­po­si­ción de una ima­gen (o pin­tu­ra, pa­ra el ca­so) en zo­nas de luz. A eso él lo lla­ma­ba ‘pla­yas’. En tér­mi­nos prác­ti­cos, se tra­ta de una for­ma de gra­duar la luz en es­ca­las que van del ne­gro to­tal al blanco ab­so­lu­to. An­sel Adams, con­tem­po­rá­neo de Ta­ber­ne­ro, en­ten­día que la foto fi­ja con­tem­pla­ba más pla­yas que el ci­ne (a fin de cuen­ta el ci­ne con­sis­te en fo­tos en mo­vi­mien­to), y que es­ta re­la­ción era ma­yor en la eta­pa de co­pia­do que en el mo­men­to de la ob­tu­ra­ción y cap­tu­ra”.

Pa­ra me­dir la luz, Ta­ber­ne­ro uti­li­za­ba un ad­mi­nícu­lo pre­cur­sor de lo que se co­no­ce hoy co­mo spot­me­ter, que a di­fe­ren­cia de los fo­tó­me­tros pos­te­rio­res clá­si­cos, me­día la in­ci­den­cia de la luz en un pun­to muy pre­ci­so. De es­ta ma­ne­ra po­día es­ta­ble­cer­se un di­fe­ren­cial pre­ci­so en zo­nas con es­ca­sa va­ria­ción de luz.

Cuen­ta Aro­no­vich que en cier­ta opor­tu­ni­dad Ta­ber­ne­ro le mos­tró el fo­tó­me­tro que usa­ba y que aquel apa­ra­to lo des­lum­bró: “El ob­je­to en sí pa­re­cía un pe­ris­co­pio sa­li­do de una his­to­ria ilus­tra­da de Julio Ver­ne”, afir­ma. “To­do es­to pa­ra mí re­pre­sen­ta­ba un mun­do que Ta­ber­ne­ro ter­mi­nó de ayu­dar­me a des­cu­brir. La des­com­po­si­ción de una ima­gen en pla­nos de luz di­fe­ren­tes que sir­va pa­ra de­ter­mi­nar la ex­po­si­ción co­rrec­ta. No exis­te la po­si­bi­li­dad de ‘cual­quier’ ex­po­si­ción pa­ra des­pués re­sol­ver con­flic­tos en post­pro­duc­ción, co­mo pro­po­nen hoy los for­ma­tos di­gi­ta­les. Hay so­lo una ex­po­si­ción co­rrec­ta pa­ra ca­da es­ce­na”.

Se­gún Aro­no­vich, en es­to se equi­vo­ca­ba su ami­go, el gran ilu­mi­na­dor cu­bano Nés­tor Al­men­dros, al su­po­ner que se po­día me­dir la luz re­fle­ja­da. Lo que de­be me­dir­se son las zo­nas que de­ter­mi­nan los de­ta­lles pa­ra po­der es­ta­ble­cer un di­fe­ren­cial. Es­to re­pre­sen­ta un cam­bio fun­da­men­tal en la es­tra­te­gia de me­di­ción de luz. De po­co sir­ve su­mar lu­ces, el ne­ga­ti­vo ha­brá de te­ner su den­si­dad jus­ta. “Es­ta pre­ci­sión, pro­pia de ca­da si­tua­ción de luz, de­be te­ner cohe­ren­cia en el con­tex­to del re­sul­ta­do fi­nal”.

Ta­ber­ne­ro con Luis San­dri­ni. En el ro­da­je de “El se­duc­tor” (1950), un film de Luis Ba­yón He­rre­ra.

“El que re­ci­be las bo­fe­ta­das”, 1947. El ilu­mi­na­dor, de an­te­ojos, jun­to a N. Ibá­ñez Men­ta (izq.). en el ro­da­je de fil­me de Bo­ris H. Hardy.

Newspapers in Spanish

Newspapers from Argentina

© PressReader. All rights reserved.