Lo visible se mide en playas. Sobre Pablo Tabernero, un personaje clave del cine argentino en su época de oro
Formado en la Bauhaus, el emigrado Pablo Tabernero trajo aportes innovadores a la dirección de fotografía y marcó el cine argentino en sus décadas de oro.
En cierto tramo de la conversación, Aronovich puntualizaba que se había visto obligado a usar película de marca Kodak, que a él siempre le parecía poco eficiente. Esa observación cuadra perfecto en las especificidades técnicas de esa época, cuando el modo más empleado para filmar era mediante rollos de película de 35 mm. La realidad se imprimía en la materia, como en las fotos.
Mucho antes de las alternativas Mac - PC, iPhone - Samsung, el mundo estaba dividido entre los que preferían la película virgen Kodak, de origen estadounidense, y quienes privilegiaban Agfa, de origen alemán. De algún modo esta diferencia era la continuación de la Segunda Guerra por otros medios... Cada campo tenía sus argumentos. Uno de ellos era que la película europea era más sensible a la luz. Kodak, al ser menos sensible, requería de mayor cantidad de luz en cada escena –una desventaja, según Aronovich. En defensa propia, los aliados de Kodak argumentaban que “a menor sensibilidad, mayor definición”. Claro que además de la elección del material, existían diversos estilos de iluminación.
Según Aronovich, cuando el alumno está listo aparece el maestro. Si bien él lamenta su falta de formación académica –no existían entonces escuelas de cine–, reconoce las enseñanzas de los Seminarios de Cine de Simón Feldman y la tutela de Pablo Tabernero.
“Yo venía de la fotografía fija y tuve que reinventar mi especialidad (fotografía en cine) –cuenta en nuestra conversación en París–. Lo que lamento es no haber entendido a tiempo que aquellos eran mis maestros. Se lo atribuyo, en parte, a la estupidez de la juventud, porteñismo clásico del que cree que sabe todo. Cuando entendí el sistema de ‘zonas lumínicas’ ideado por Tabernero, que poco tiene que ver con el conocido ‘zone system’ de Ansel Adams, se me abrió un mundo nuevo”.
El nombre de Tabernero firma la luz de películas centrales de la cinematografía nacional, como Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici, y de innumerables comedias de taquilla en los años 50. ¿Quién fue ese secreto tan guardado del cine argentino que yo trataba de documentar con sus testigos?
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Peter Paul Weinschenk nació en Berlín en 1910. Fue discípulo de Werner Graeff, uno de los fundadores de las experiencias en cine y fotografía del movimiento Bauhaus. Su llegada a la Argentina –previo paso por España durante la Guerra Civil– está vinculada al éxodo de artistas judíos que emigran a mediados de la década del 30.
En Buenos Aires Weinschenk se convierte en Tabernero, traducción literal de su apellido alemán. Habrá de ejercer una influencia notable en toda una generación de iluminadores cinematográficos, entre quienes se encontraban Félix Monti y Ricardo Aronovich.
Nuestro entrevistado suele referirse a Tabernero como su sensei. Esa continuidad pedagógica que liga a Graeff-Tabernero-Aronovich tiene ramificaciones aún más interesantes cuando se tienen en cuenta las influencias de este sobre sus colaboradores.
“Tetsuo Nagata, director de Fotografía premiado por The Officers’ Ward y La Vie en rose, fue alguna vez mi asistente. Tengo muy gratos recuerdos de él. Al poco tiempo de conocerlo me di cuenta de que me apreciaba y respetaba como maestro. Tetsuo me llamaba su sensei y su trato era gentil, de una humildad y veneración que me arrepiento no haberles prodigado a Feldman y Tabernero. Cuando comenzaron las conversaciones preliminares con Alain Resnais para el rodaje de Providence (1977), sentí que estaba a punto de entrar en pánico, un miedo rarísimo que aún hoy no puedo entender. A medida que avanzaba el diálogo con Resnais, se me hacía cada vez más urgente hablar con Tabernero. Fue algo así como cuando un paciente vuelve al diván de su viejo psicoanalista. Creo que haber recurrido a Tabernero fue también una forma de homenajearlo”.
Esta es la continuación del diálogo que registramos para nuestro documental: “El mayor aporte de Tabernero a mi técnica fotográfica pasa por haber entendido la descomposición de una imagen (o pintura, para el caso) en zonas de luz. A eso él lo llamaba ‘playas’. En términos prácticos, se trata de una forma de graduar la luz en escalas que van del negro total al blanco absoluto. Ansel Adams, contemporáneo de Tabernero, entendía que la foto fija contemplaba más playas que el cine (a fin de cuenta el cine consiste en fotos en movimiento), y que esta relación era mayor en la etapa de copiado que en el momento de la obturación y captura”.
Para medir la luz, Tabernero utilizaba un adminículo precursor de lo que se conoce hoy como spotmeter, que a diferencia de los fotómetros posteriores clásicos, medía la incidencia de la luz en un punto muy preciso. De esta manera podía establecerse un diferencial preciso en zonas con escasa variación de luz.
Cuenta Aronovich que en cierta oportunidad Tabernero le mostró el fotómetro que usaba y que aquel aparato lo deslumbró: “El objeto en sí parecía un periscopio salido de una historia ilustrada de Julio Verne”, afirma. “Todo esto para mí representaba un mundo que Tabernero terminó de ayudarme a descubrir. La descomposición de una imagen en planos de luz diferentes que sirva para determinar la exposición correcta. No existe la posibilidad de ‘cualquier’ exposición para después resolver conflictos en postproducción, como proponen hoy los formatos digitales. Hay solo una exposición correcta para cada escena”.
Según Aronovich, en esto se equivocaba su amigo, el gran iluminador cubano Néstor Almendros, al suponer que se podía medir la luz reflejada. Lo que debe medirse son las zonas que determinan los detalles para poder establecer un diferencial. Esto representa un cambio fundamental en la estrategia de medición de luz. De poco sirve sumar luces, el negativo habrá de tener su densidad justa. “Esta precisión, propia de cada situación de luz, debe tener coherencia en el contexto del resultado final”.