Revista Ñ

CO­MO UNA CAN­CIÓN DE CU­NA

El pia­nis­ta ar­gen­tino Hu­go Schu­ler gra­bó las em­ble­má­ti­cas Va­ria­cio­nes Gold­berg, de Bach, esa ma­gia com­pues­ta pa­ra un con­de in­som­ne.

- POR LAURA NOVOA Entertainment · Arts · Music · Classical Music · Universidad Nacional de las Artes · Claude Debussy · Wolfgang Amadeus Mozart · Europe · Como · Germany national football team · Germany · Glenn Gould · Vienna · Arnold Schoenberg

Des­de chi­co me in­tere­só mu­cho la mú­si­ca de Bach. Las Va­ria­cio­nes Gold­berg fue la pri­me­ra obra que to­qué de él a los 15 años”, di­ce el pia­nis­ta Hu­go Schu­ler con una son­ri­sa tí­mi­da, cons­cien­te aho­ra de la osa­día de aquel em­pren­di­mien­to. La mo­nu­men­ta­li­dad de las Va­ria­cio­nes Gold­berg es de tal mag­ni­tud que nin­gún maes­tro la re­co­men­da­ría pa­ra in­tro­du­cir­se en el uni­ver­so po­li­fó­ni­co de Bach. La tem­pra­na fas­ci­na­ción de Schu­ler por el con­tra­pun­to no fue me­nos ex­cep­cio­nal que su de­ter­mi­na­ción de es­tu­diar por vo­lun­tad pro­pia uno de los tes­ta­men­tos mu­si­ca­les de la cul­tu­ra oc­ci­den­tal.

A los 5 años co­men­zó a to­car el piano de su abue­lo y se con­vir­tió en el primer mú­si­co pro­fe­sio­nal de una fa­mi­lia de me­ló­ma­nos. “En ca­sa se es­cu­cha­ba mu­cha mú­si­ca clá­si­ca, ópe­ras, mú­si­ca de ba­llet; y dis­co que que­ría, dis­co que con­se­guía y es­cu­cha­ba”, re­cuer­da.

An­tes de ini­ciar sus es­tu­dios con Al­do An­tog­naz­zi, pri­me­ro de ma­ne­ra par­ti­cu­lar y lue­go en la Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de las Artes (UNA), ha­bía to­ma­do cla­ses en su Quil­mes na­tal con una pro­fe­so­ra que le dio una li­ber­tad en sus pri­me­ros años que no ha­bría en­con­tra­do en­tre las or­to­do­xias de los con­ser­va­to­rios.

“Mi es­pe­cia­li­za­ción co­men­zó más tar­de –re­co­no­ce Schu­ler– cuan­do em­pe­cé a in­da­gar con An­tog­naz­zi el ci­clo del Cla­ve bien Tem­pe­ra­do. Fue un desafío im­por­tan­te por la mag­ni­tud del ci­clo, los dos li­bros com­ple­tos, con los 48 pre­lu­dios y fu­gas. La obra tie­ne un efec­to de un an­tes y un des­pués. A mí me cam­bio la vi­sión com­ple­ta­men­te. Es lo más den­so y más com­ple­jo den­tro de la obra de Bach. In­clu­so em­pa­li­de­ce, en al­gu­nos sen­ti­dos, las Va­ria­cio­nes Gold­berg”.

Schu­ler os­ten­ta un re­per­to­rio am­plio. An­tes del Cla­ve bien tem­pe­ra­do to­có otros ci­clos en con­cier­to: los Es­tu­dios de De­bussy y las 18 so­na­tas de Mo­zart. “Los re­per­to­rios se nu­tren mu­tua­men­te. Mo­zart ayu­da a to- car me­jor Bach y vi­ce­ver­sa. Ba­ren­boim di­jo en una opor­tu­ni­dad que pa­ra to­car bien una so­na­ta de un com­po­si­tor con­vie­ne to­car­las to­das. Me que­dé con esa idea, cuan­to más tra­ba­jes so­bre un mú­si­co, me­jor se pue­de en­ca­rar cual­quier obra in­di­vi­dual”, ex­pli­ca el pia­nis­ta, que ac­tual­men­te cur­sa un doc­to­ra­do en Artes en la UNA don­de pro­fun­di­za sus in­ves­ti­ga­cio­nes so­bre el con­tra­pun­to y la in­ter­pre­ta­ción de Bach en el piano mo­derno.

De­di­có más de una dé­ca­da al es­tu­dio de la obra de Bach, e in­ves­ti­gó sus co­ne­xio­nes con el re­per­to­rio mo­derno mien­tras con­ti­nua­ba es­pe­cia­li­zán­do­se en Eu­ro­pa con di­ver­sos maes­tros. Co­mo cul­mi­na­ción de un tra­ba­jo que fue desa­rro­llán­do­se por eta­pas, Schu­ler es­tá a pun­to de pre­sen­tar Gold­berg + –su de­but dis­co­grá­fi­co–, un ál­bum do­ble que in­clu­ye las Va­ria­cio­nes Gold­berg, por un la­do, y por el otro, co­nec­ta a J.J. Fro­ber­ger y J.S. Bach con pri­me­ras gra­ba­cio­nes de obras de Hein­rich Ka­mins­ki y Rein­hard Sch­war­zS­chi­lling. Gra­ba­do en Ale­ma­nia en 2017, el ál­bum do­ble co­se­chó más de un elo­gio por par­te de la crí­ti­ca eu­ro­pea, y aho­ra es el turno de su pre­sen­ta­ción lo­cal.

–¿Cuál es tu en­fo­que en las Va­ria­cio­nes

Gold­berg?

–Pen­sé en con­tras­tes en gran es­ca­la, en tér­mi­nos del co­lor del so­ni­do, de una con­cep­ción de la ar­ti­cu­la­ción en­tre las dis­tin­tas va­ria­cio­nes. Y que el con­tras­te es­tu­vie­ra atra­ve­sa­do por una con­cep­ción úni­ca, de prin­ci­pio a fin, que no que­bra­ra el pul­so pa­ra evi­tar la frag­men­ta­ción en­tre las va­ria­cio­nes. Tam­bién tra­ba­jé so­bre la ar­ti­cu­la­ción mo­tí­vi­ca, y la ma­ne­ra de pen­sar la di­ná­mi­ca, la ar­ti­cu­la­ción y agó­gi­ca en Bach. Otra cues­tión es la ten­sión que trae el piano mo­derno. El cho­que de fuer­zas que hay en­tre apro­ve­char sus po­si­bi­li­da­des (que no te­nía el cla­vi­cém­ba­lo, por ejem­plo, u otro ins­tru­men­to de la épo­ca) y, al mis­mo tiem­po, res­pe­tar las po­si­bi­li­da­des so­no­ras que Bach co­no­ció en su tiem­po. La idea es po­der encontrar un equi­li­brio den­tro de ese jue­go de fuer­zas es­ti­lís­ti­co.

–¿La elec­ción de gra­bar el dis­co en vi­vo fue una de­ci­sión tu­ya pa­ra dar­le a la obra esa uni­dad que men­cio­nás?

–Fue una de las ideas di­rec­tri­ces. Creo que la mú­si­ca en vi­vo tie­ne, ade­más, al­go que en las gra­ba­cio­nes cues­ta re­pro­du­cir, in­clu­so to­cán­do­lo co­mo si fue­ra en vi­vo. Hay al­go en ese au­ra. Me pa­re­ce di­fí­cil ge­ne­rar ese gran ar­co de otra ma­ne­ra.

–¿Qué crees que apor­ta tu in­ter­pre­ta­ción? –Me pa­re­ció in­tere­san­te po­ner en jue­go los dis­tin­tos ins­tru­men­tos de te­cla­do que Bach co­no­ció (cla­vi­cém­ba­lo, cla­vi­cor­dio, ór­gano), mos­trar las di­fe­ren­cias y uni­fi­car esas es­té­ti­cas, o esos co­lo­res dis­tin­tos, den­tro de una mis­ma ver­sión. Se pu­de es­cu­char, por ejem­plo, en la Va­ria­ción XIII: la pri­me­ra ver­sión la ha­go con un ca­rác­ter más cla­ve­ci­nís­ti­co, den­tro de lo que per­mi­te el ca­rác­ter de la obra. Y, en la re­pe­ti­ción, el en­fo­que es­tá más orien­ta­do a la so­no­ri­dad del cla­vi­cor­dio. Aun­que los ins­tru­men­tos que co­no­ció Bach tie­nen sus li­mi­ta­cio­nes, al mis­mo tiem­po ge­ne­ran un ca­rác­ter es­pe­cial.

–Hay un in­te­rro­gan­te a ni­vel in­ter­pre­ta­ti­vo con res­pec­to a las re­pe­ti­cio­nes de las for­mas bi­na­rias en Bach. Al­gu­nos pia­nis­tas de­ci­den no ha­cer­las. ¿Qué de­ci­sión to­mas­te al res­pec­to? –A mí me pa­re­ció in­tere­san­te apro­ve­char las re­pe­ti­cio­nes pa­ra po­der mos­trar co­sas o pers­pec­ti­vas de la obra que no po­día mos­trar en una pri­me­ra vuel­ta. Eso es una cua­li­dad úni­ca en ese ti­po de mú­si­ca, po­der mos­trar en una mis­ma in­ter­pre­ta­ción ele­men­tos con­tras­tan­tes.

–¿Te­nés al­gu­na ver­sión de ca­be­ce­ra de la obra? Su­pon­go que el diá­lo­go con las gra­ba­cio­nes de Glenn Gould re­sul­tó in­elu­di­ble. ¿Ac­ce­dis­te pri­me­ro a la gra­ba­ción o a la par­ti­tu­ra cuan­do em­pe­zas­te a es­tu­diar­las?

–Pri­me­ro ac­ce­dí a la par­ti­tu­ra. De chi­co era fa­ná­ti­co de Glenn Gould. La pri­me­ra gra­ba­ción que es­cu­ché fue la del 55. Gould y Ro­salyn Tu­rek son mis dos gran­des re­fe­ren­tes. Am­bos apor­tan vi­sio­nes muy con­tras­tan­tes, pe­ro jun­tos son co­mo una sín­te­sis. Gould, en ge­ne­ral, tie­ne una con­cep­ción muy cla­ve­ci­nís­ti­ca que tie­ne que ver con un to­que bri­llan­te del cla­vi­cém­ba­lo. Ro­salyn Tu­rek, en cam­bio, ex­plo­ra Bach co­mo si es­tu­vie­ra to­can­do un cal­vi­cor­dio; un to­que más ín­ti­mo, más le­ga­to, pe­ro más de­ta­lla­do den­tro de una di­ná­mi­ca.

–Tu re­gis­tro de la obra de Sch­warz-Schi­lling, dis­cí­pu­lo de Hein­rich Ka­mins­ki, es el pri­me­ro en el mun­do. ¿Có­mo lle­gas­te a es­tos mú­si­cos y qué co­ne­xión es­ta­ble­cés con la tra­di­ción con­tra­pun­tís­ti­ca de Bach?

–Si te po­nés a bus­car, con el ac­ce­so que hay en Ale­ma­nia a una can­ti­dad de par­ti­tu­ras y co­sas, en­con­trás mú­si­cas de com­po­si­to­res no tan co­no­ci­dos fue­ra de Ale­ma­nia. A Ka­mins­ki y a Sch­warz-Schi­lling no só­lo los une una si­mi­li­tud for­mal con Bach, sino que real­men­te se ve ese mis­mo len­gua­je pe­ro trans­for­ma­do con una es­té­ti­ca mo­der­na. Esa par­ti­cu­la­ri­dad fue la que me lla­mó mu­cho la aten­ción y la sen­tí co­mo un des­cu­bri­mien­to.

–¿Por qué crees que esos com­po­si­to­res que­da­ron en las som­bras y por qué va­le la pe­na res­ca­tar­los del ol­vi­do?

–Es una mú­si­ca de una al­tí­si­ma ca­li­dad. Ka­mins­ki y Sch­warz-Schi­lling fue­ron con­tem­po­rá­neos de la Se­gun­da Es­cue­la de Vie­na, li­de­ra­da por Schön­berg, don­de se pu­so en re­lie­ve la rup­tu­ra con la to­na­li­dad. Pe­ro es­tos com­po­si­to­res es­ta­ban en otra lí­nea, en con­tac­to con la he­ren­cia de la gran tra­di­ción po­li­fó­ni­ca ale­ma­na, que tu­vo su momento cul­mi­ne en Bach. Sin em­bar­go, am­bos per­te­ne­cen a una es­té­ti­ca del si­glo XX, que la po­dría de­fi­nir co­mo un ex­pre­sio­nis­mo neo-ba­rro­co. Por otro la­do, me pa­re­ce que co­mo pia­nis­ta e in­tér­pre­te es un rol que uno de­be to­mar. No so­la­men­te to­car y re­si­ni­fi­car a los gran­des pi­la­res de la mú­si­ca, tam­bién mos­trar co­sas que no son tan evi­den­tes o han que­da­do en un se­gun­do plano en la his­to­ria de la mú­si­ca.

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MA­RIO QUINTEROS Hu­go Schu­ler se ani­ma a una ver­sión de la obra cu­yo pun­to más em­ble­má­ti­co fue la in­ter­pre­ta­ción de Glenn Gould.

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