COMO UNA CANCIÓN DE CUNA
El pianista argentino Hugo Schuler grabó las emblemáticas Variaciones Goldberg, de Bach, esa magia compuesta para un conde insomne.
Desde chico me interesó mucho la música de Bach. Las Variaciones Goldberg fue la primera obra que toqué de él a los 15 años”, dice el pianista Hugo Schuler con una sonrisa tímida, consciente ahora de la osadía de aquel emprendimiento. La monumentalidad de las Variaciones Goldberg es de tal magnitud que ningún maestro la recomendaría para introducirse en el universo polifónico de Bach. La temprana fascinación de Schuler por el contrapunto no fue menos excepcional que su determinación de estudiar por voluntad propia uno de los testamentos musicales de la cultura occidental.
A los 5 años comenzó a tocar el piano de su abuelo y se convirtió en el primer músico profesional de una familia de melómanos. “En casa se escuchaba mucha música clásica, óperas, música de ballet; y disco que quería, disco que conseguía y escuchaba”, recuerda.
Antes de iniciar sus estudios con Aldo Antognazzi, primero de manera particular y luego en la Universidad Nacional de las Artes (UNA), había tomado clases en su Quilmes natal con una profesora que le dio una libertad en sus primeros años que no habría encontrado entre las ortodoxias de los conservatorios.
“Mi especialización comenzó más tarde –reconoce Schuler– cuando empecé a indagar con Antognazzi el ciclo del Clave bien Temperado. Fue un desafío importante por la magnitud del ciclo, los dos libros completos, con los 48 preludios y fugas. La obra tiene un efecto de un antes y un después. A mí me cambio la visión completamente. Es lo más denso y más complejo dentro de la obra de Bach. Incluso empalidece, en algunos sentidos, las Variaciones Goldberg”.
Schuler ostenta un repertorio amplio. Antes del Clave bien temperado tocó otros ciclos en concierto: los Estudios de Debussy y las 18 sonatas de Mozart. “Los repertorios se nutren mutuamente. Mozart ayuda a to- car mejor Bach y viceversa. Barenboim dijo en una oportunidad que para tocar bien una sonata de un compositor conviene tocarlas todas. Me quedé con esa idea, cuanto más trabajes sobre un músico, mejor se puede encarar cualquier obra individual”, explica el pianista, que actualmente cursa un doctorado en Artes en la UNA donde profundiza sus investigaciones sobre el contrapunto y la interpretación de Bach en el piano moderno.
Dedicó más de una década al estudio de la obra de Bach, e investigó sus conexiones con el repertorio moderno mientras continuaba especializándose en Europa con diversos maestros. Como culminación de un trabajo que fue desarrollándose por etapas, Schuler está a punto de presentar Goldberg + –su debut discográfico–, un álbum doble que incluye las Variaciones Goldberg, por un lado, y por el otro, conecta a J.J. Froberger y J.S. Bach con primeras grabaciones de obras de Heinrich Kaminski y Reinhard SchwarzSchilling. Grabado en Alemania en 2017, el álbum doble cosechó más de un elogio por parte de la crítica europea, y ahora es el turno de su presentación local.
–¿Cuál es tu enfoque en las Variaciones
Goldberg?
–Pensé en contrastes en gran escala, en términos del color del sonido, de una concepción de la articulación entre las distintas variaciones. Y que el contraste estuviera atravesado por una concepción única, de principio a fin, que no quebrara el pulso para evitar la fragmentación entre las variaciones. También trabajé sobre la articulación motívica, y la manera de pensar la dinámica, la articulación y agógica en Bach. Otra cuestión es la tensión que trae el piano moderno. El choque de fuerzas que hay entre aprovechar sus posibilidades (que no tenía el clavicémbalo, por ejemplo, u otro instrumento de la época) y, al mismo tiempo, respetar las posibilidades sonoras que Bach conoció en su tiempo. La idea es poder encontrar un equilibrio dentro de ese juego de fuerzas estilístico.
–¿La elección de grabar el disco en vivo fue una decisión tuya para darle a la obra esa unidad que mencionás?
–Fue una de las ideas directrices. Creo que la música en vivo tiene, además, algo que en las grabaciones cuesta reproducir, incluso tocándolo como si fuera en vivo. Hay algo en ese aura. Me parece difícil generar ese gran arco de otra manera.
–¿Qué crees que aporta tu interpretación? –Me pareció interesante poner en juego los distintos instrumentos de teclado que Bach conoció (clavicémbalo, clavicordio, órgano), mostrar las diferencias y unificar esas estéticas, o esos colores distintos, dentro de una misma versión. Se pude escuchar, por ejemplo, en la Variación XIII: la primera versión la hago con un carácter más clavecinístico, dentro de lo que permite el carácter de la obra. Y, en la repetición, el enfoque está más orientado a la sonoridad del clavicordio. Aunque los instrumentos que conoció Bach tienen sus limitaciones, al mismo tiempo generan un carácter especial.
–Hay un interrogante a nivel interpretativo con respecto a las repeticiones de las formas binarias en Bach. Algunos pianistas deciden no hacerlas. ¿Qué decisión tomaste al respecto? –A mí me pareció interesante aprovechar las repeticiones para poder mostrar cosas o perspectivas de la obra que no podía mostrar en una primera vuelta. Eso es una cualidad única en ese tipo de música, poder mostrar en una misma interpretación elementos contrastantes.
–¿Tenés alguna versión de cabecera de la obra? Supongo que el diálogo con las grabaciones de Glenn Gould resultó ineludible. ¿Accediste primero a la grabación o a la partitura cuando empezaste a estudiarlas?
–Primero accedí a la partitura. De chico era fanático de Glenn Gould. La primera grabación que escuché fue la del 55. Gould y Rosalyn Turek son mis dos grandes referentes. Ambos aportan visiones muy contrastantes, pero juntos son como una síntesis. Gould, en general, tiene una concepción muy clavecinística que tiene que ver con un toque brillante del clavicémbalo. Rosalyn Turek, en cambio, explora Bach como si estuviera tocando un calvicordio; un toque más íntimo, más legato, pero más detallado dentro de una dinámica.
–Tu registro de la obra de Schwarz-Schilling, discípulo de Heinrich Kaminski, es el primero en el mundo. ¿Cómo llegaste a estos músicos y qué conexión establecés con la tradición contrapuntística de Bach?
–Si te ponés a buscar, con el acceso que hay en Alemania a una cantidad de partituras y cosas, encontrás músicas de compositores no tan conocidos fuera de Alemania. A Kaminski y a Schwarz-Schilling no sólo los une una similitud formal con Bach, sino que realmente se ve ese mismo lenguaje pero transformado con una estética moderna. Esa particularidad fue la que me llamó mucho la atención y la sentí como un descubrimiento.
–¿Por qué crees que esos compositores quedaron en las sombras y por qué vale la pena rescatarlos del olvido?
–Es una música de una altísima calidad. Kaminski y Schwarz-Schilling fueron contemporáneos de la Segunda Escuela de Viena, liderada por Schönberg, donde se puso en relieve la ruptura con la tonalidad. Pero estos compositores estaban en otra línea, en contacto con la herencia de la gran tradición polifónica alemana, que tuvo su momento culmine en Bach. Sin embargo, ambos pertenecen a una estética del siglo XX, que la podría definir como un expresionismo neo-barroco. Por otro lado, me parece que como pianista e intérprete es un rol que uno debe tomar. No solamente tocar y resinificar a los grandes pilares de la música, también mostrar cosas que no son tan evidentes o han quedado en un segundo plano en la historia de la música.