POR­TU­GAL, DON­DE NA­CEN LOS CI­NEAS­TAS

Del 6 al 9 de di­ciem­bre, el MALBA pro­gra­ma una nue­va Se­ma­na del Ci­ne Por­tu­gués, con un fo­co es­pe­cial pues­to so­bre el tra­ba­jo del di­rec­tor João Pe­dro Ro­dri­gues.

Revista Ñ - - ESCENARIOS - POR RO­GER KOZA

Hay na­cio­nes que se des­ta­can por sus dio­ses, re­yes, mú­si­cos, es­cri­to­res o fut­bo­lis­tas, co­mo tam­bién hay na­cio­nes que se des­ta­can por sus ci­neas­tas. Los de Por­tu­gal sue­len ser muy bue­nos, y en oca­sio­nes inigua­la­bles. Po­cos paí­ses pue­den al­ber­gar en su his­to­ria a un de Oli­vei­ra, un Rocha, un Reis, un Mon­tei­ro, un Cos­ta; po­cas ci­ne­ma­to­gra­fías pue­den te­ner en sus fi­las a va­rios ci­neas­tas no­ta­bles que se­gui­rán sos­te­nien­do una tra­di­ción va­rio­pin­ta pe­ro re­co­no­ci­ble. Bas­ta nom­brar a Mi­guel Go­mes, João Pe­dro Ro­dri­gues, Joa­quim Pin­tos, Ma­nuel Mo­zos, y po­drían ser otros, pa­ra com­pren­der có­mo una tra­di­ción ci­ne­ma­to­grá­fi­ca se per­pe­túa y a su vez se re­nue­va. En la sex­ta Se­ma­na del Ci­ne Por­tu­gués (del 6 al 9 en el MALBA) la apues­ta es mag­ní­fi­ca. Al ci­neas­ta más li­bre de la ac­tua­li­dad de esa fil­mo­gra­fía se le de­di­ca un fo­co. En efec­to, João Pe­dro Ro­dri­gues es el ele­gi­do; se ve­rán to­dos sus lar­go­me­tra­jes y va­rios de sus cor­tos, que en su obra tie­nen una par­ti­cu­lar im­por­tan­cia, mu­chos de ellos co­di­ri­gi­dos con João Rui Gue­rra da Ma­ta, un co­la­bo­ra­dor cons­tan­te del di­rec­tor. El ci­ne de Ro­dri­gues es in­cla­si­fi­ca­ble, y quien ha­ya vis­to El or­ni­tó­lo­go re­co­no­ce­rá que no se tra­ta aquí de una ca­li­fi­ca­ción hi­per­bó­li­ca y con­ve­nien­te. La úl­ti­ma pe­lí­cu­la del di­rec­tor em­pie­za con el ex­tra­vío de un or­ni­tó­lo­go en un bos­que, se­gui­do por un fa­lli­do in­ten­to de se­cues­tro eró­ti­co por par­te de dos tu­ris­tas ja­po­ne­sas en el mis­mo eco­sis­te­ma, en el que pue­den cir­cu­lar ama­zo­nas ague­rri­das con ri­fles y hom­bres en­mas­ca­ra­dos rein­ven­tan­do una vie­ja tra­di­ción tri­bal. Si en el desen­la­ce el pro­pio or­ni­tó­lo­go pue­de con­ver­tir­se en un san­to de otro si­glo, es por­que la ló­gi­ca de los sue­ños a ve­ces de­fi­ne los gi­ros na­rra­ti­vos de las pe­lí­cu­las de Ro­dri­gues. ¿Có­mo pen­sar si no la cons­truc­ción del re­la­to de la no­ta­ble La úl­ti­ma vez que vi Ma­cao, una es­pe­cie de fil­me noir do­cu­men­tal que cul­mi­na li­te­ral­men­te con el apo­ca­lip­sis? ¿Có­mo asir el ini­cio mi­li­tar de Mo­rir co­mo un hom­bre, la obra maes­tra del rea­li­za­dor? Los cor­to­me­tra­jes de Ro­dri­gues (y Gue­rra da Ma­ta) son tan ex­cep­cio­na­les co­mo los lar­go­me­tra­jes. En­tre los que se ex­hi­bi­rán res­plan­de­ce Iec Long, un fil­me que re­ve­la me­jor que otros una de las ca­te­go­rías cen­tra­les en el ci­ne de Ro­dri­gues: el es­pa­cio. Es­te en­sa­yo poé­ti­co do­cu­men­tal so­bre una vie­ja fá­bri­ca de fue­gos ar­ti­fi­cia­les en Ma­cao, fun­da­da en 1927 y ce­rra­da en la dé­ca­da de 1970, le per­mi­te eri­gir so­bre las rui­nas del em­pla­za­mien­to la­bo­ral una me­di­ta­ción fan­tas­mal so­bre el tra­ba­jo, el pa­so del tiem­po, la me­mo­ria y la in­fan­cia, a tra­vés de un uso pers­pi­caz de ma­te­ria­les de ar­chi­vo, fal­sos re­gis­tros pa­sa­dos, fo­to­gra­fías, la voz en off de un an­ciano que fue em­plea­do de la fá­bri­ca y al­gu­nas ci­tas poé­ti­cas de la tra­di­ción chi­na. Es una ma­ra­vi­lla. To­dos los lar­go­me­tra­jes de Ro­dri­gues se han vis­to en la Ar­gen­ti­na, pe­ro vol­ver a ver o des­cu­brir Mo­rir con un hom­bre es una opor­tu­ni­dad úni­ca, más aún cuan­do Ro­dri­gues es­ta­rá pre­sen­te a lo lar­go de to­do el even­to. Ese fil­me ex­qui­si­to que cuen­ta la vi­da de una bai­la­ri­na tra­ves­ti y que ce­le­bra la exis­ten­cia del co­lor en to­das sus for­mas, de­be te­ner uno de los me­jo­res ini­cios y desen­la­ces de la his­to­ria del ci­ne. Ver pa­ra creer.

Los acom­pa­ñan­tes de Ro­dri­gues

La pro­pues­ta de es­te año tie­ne otros tí­tu­los or­ga­ni­za­dos te­má­ti­ca­men­te. Uno de ellos se re­fie­re al pos­co­lo­nia­lis­mo. En esa sec­ción hay mu­chas pe­lí­cu­las va­lio­sas, co­mo Djon Áfri­ca, Speel Reel y Al­tas Ci­da­des de Os­sa­das. En­tre los fil­mes que se pue­den ver aquí es­tá el enig­má­ti­co Our Mad­ness, de João Via­na. La voz en off que se es­cu­cha en un prin­ci­pio an­ti­ci­pa la poé­ti­ca del fil­me. Di­ce que 500 años atrás, en tiem­pos de es­cla­vi­tud, se po­día es­ca­par so­ñan­do; 300 años atrás, de las gue­rras que no eran las pro­pias, y 100 años atrás, de un ré­gi­men po­lí­ti­co fal­so. De qué es­ca­par hoy es la si­guien­te pre­gun­ta, y la res­pues­ta es el pro­pio fil­me, que anu­da las vie­jas su­je­cio­nes men­cio­na­das, vuel­ve so­bre la his­to­ria de Mo- zam­bi­que y de to­da Áfri­ca y pro­por­cio­na una mo­da­li­dad de re­la­to oní­ri­co que no tie­ne na­da que ver con las pe­sa­di­llas de Lynch o los tran­ces de Tar­kovs­ki. ¿De qué se es­ca­pa? De la re­tó­ri­ca ci­ne­ma­to­grá­fi­ca del ci­ne de los blan­cos. He aquí una tra­di­ción ci­ne­ma­to­grá­fi­ca que no es oc­ci­den­tal, ca­paz de en­he­brar una se­rie de se­cuen­cias na­rra­ti­vas que no si­guen una ló­gi­ca pro­pia del re­la­to ca­nó­ni­co del ci­ne, en la que es po­si­ble en­tre­ver mo­ti­vos pro­pios que re­mi­ten al co­lo­nia­lis­mo co­mo pro­ble­ma po­lí­ti­co de una re­gión y a otras des­gra­cias de la vi­da po­lí­ti­ca de Mo­zam­bi­que y del con­ti­nen­te que pue­de ser el más po­bre, pe­ro que tie­ne el 15% de las re­ser­vas de pe­tró­leo, 40% de oro y 80% de pla­tino del mun­do. El fil­me em­pie­za en un psi­quiá­tri­co, don­de la pro­ta­go­nis­ta tan so­lo quie­re en­con­trar a su hi­jo y dar tam­bién con su ma­ri­do. El pun­to de par­ti­da ha­bi­li­ta un sin­fín de es­ce­nas de una her­mo­su­ra pic­tó­ri­ca in­des­men­ti­ble, al­go que el di­rec­tor de La Ba­ta­lla de Ta­ba­tô ya ha­bía de­ja­do es­ta­ble­ci­do en aquel fil­me ini­cial. En efec­to, los en­cua­dres son glo­rio­sos, no me­nos que el mis­te­rio que se es­ce­ni­fi­ca y el or­gu­llo con el que se enun­cia y re­pre­sen­ta la vi­gen­cia de una tra­di­ción cul­tu­ral. Pe­ro la más im­por­tan­te de esa sec­ción es sin du­da Luz obs­cu­ra, de Su­sa­na de Sou­sa Dias. Co­mo su­ce­día en Na­tu­ra­le­za muer­ta y 48, Su­sa­na De Sou­sa Días, la ma­yor ci­neas­ta po­lí­ti­ca lu­si­ta­na en la ac­tua­li­dad, vuel­ve so­bre los efec­tos del ré­gi­men de An­tó­nio de Oli­vei­ra Sa­la­zar con­cen­trán­do­se en la in­ti­mi­dad de tres her­ma­nos que re­to­man su in­fan­cia y la do­lo­ro­sa si­tua­ción con sus pa­dres en­car­ce­la­dos por la cruen­ta dic­ta­du­ra que fi­na­li­zó en 1974. La de­li­ca­de­za de Sou­sa Días se de­tec­ta en ca­da una de sus ideas ci­ne­ma­to­grá­fi­cas pa­ra des­te­rrar del ol­vi­do una ex­pe­rien­cia trau­má­ti­ca: los hi­jos de Oc­tá­vio Pa­tio, miem­bro del par­ti­do co­mu­nis­ta por­tu­gués, dan sus tes­ti­mo­nios ca­si sin sa­lir fren­te a cá­ma­ra, siem­pre res­guar­da­dos en un cui­da­do­so fue­ra de cam­po, mien­tras va­rias fo­to­gra­fías, ma­te­rial de ar­chi­vo fíl­mi­co y al­gu­nas to­mas so­bre los es­com­bros de las vi­vien­das de los pa­dres fun­cio­nan co­mo un con­tra­pun­to se­mán­ti­co del re­la­to. El des­cu­bri­mien­to más po­de­ro­so de Luz obs­cu­ra es ad­ver­tir có­mo el te­ne­bro­so pa­sa­do, sen­ti­do co­mo frag­men­tos dis­per­sos que la pro­pia pues­ta en es­ce­na du­pli­ca, es más una hue­lla so­no­ra di­la­ta­da que aún per­vi­ve en las víc­ti­mas que una co­lec­ción de imá­ge­nes que es­tas pue­den re­cu­pe­rar pa­ra exor­ci­zar. Las otras pe­lí­cu­las que se ex­hi­bi­rán es­tán re­la­cio­na­das con la fe o con es­ti­los de vi­da. Terra Fran­ca y Ama-San son tí­tu­los muy dis­tin­tos en­tre sí que tie­nen en co­mún transmitir un gran pla­cer por la vi­da co­ti­dia­na. Hay mo­men­tos de gran be­lle­za en los dos fil­mes aquí men­cio­na­dos. El sis­te­ma de creen­cias que se es­ce­ni­fi­ca en Chu­va é Can­to­ria na Al­deia dos Mor­tos es­tá en otra ga­la­xia con­cep­tual dis­tin­ta a la de cual­quier lec­tor o asis­ten­te al ci­clo, pe­ro el fil­me de Na­der Mes­so­ra y João Sa­la­vi­za ex­plo­ra la cos­mo­vi­sión de los krahô del nor­te de Bra­sil, y la pues­ta en es­ce­na fun­cio­na co­mo una ama­ble tra­duc­ción a un mun­do des­co­no­ci­do. Es lo opues­to a lo que su­ce­de con Fá­ti­ma, del re­co­no­ci­do di­rec­tor João Canijo, pues na­da es más cer­cano a to­dos no­so­tros que el cris­tia­nis­mo. Las úl­ti­mas pe­lí­cu­las de Canijo son fic­cio­nes de na­tu­ra­le­za do­cu­men­tal, una ca­te­go­ría pa­ra­dó­ji­ca en la que se ex­pre­sa una ten­sión fun­da­cio­nal que es­tá ya pre­sen­te en el ci­ne. A Canijo siem­pre le ha in­tere­sa­do el fe­nó­meno de la in­ter­pre­ta­ción, y co­mo vie­ne su­ce­dien­do en sus dos úl­ti­mos fil­mes de pe­so, las ac­tri­ces que sue­len acom­pa­ñar­lo se mi­me­ti­zan con las ac­cio­nes u ofi­cios de un gru­po de per­so­nas co­mu­nes quie­nes se li­mi­tan a ser ellos mis­mos fren­te a cá­ma­ra. En É o amor (Obri­gação) se tra­ta­ba de un con­jun­to de tra­ba­ja­do­ras vin­cu­la­do a la pes­ca; en es­ta oca­sión, de nue­ve cre­yen­tes que se dis­po­nen a pe­re­gri­nar por 400 ki­ló­me­tros has­ta lle­gar al pue­blo de Vin­hais, en el nor­te de Por­tu­gal, don­de es­tá el San­tua­rio de Fá­ti­ma. Lo que im­por­ta aquí es el ca­mino y no el des­tino, y en ese sen­ti­do tam­po­co la ex­pe­rien­cia re­li­gio­sa en sí. Canijo se ci­ñe a la in­ter­ac­ción ama­ble y con­flic­ti­va de es­tas pe­ni­ten­tes se­cu­la­res, cu­yos gran­des obs­tácu­los de fe pa­san por el ta­ma­ño de las am­po­llas, los po­si­bles ata­jos en el re­co­rri­do y la re­vi­sión de cier­tos há­bi­tos que pue­den ser in­com­pa­ti­bles con el man­da­to sa­gra­do, de lo que se pre­di­can si­tua­cio­nes có­mi­cas y de cier­ta den­si­dad psi­co­ló­gi­ca. El ma­yor pla­cer que pro­di­ga Fá­ti­ma na­ce de las de­ci­sio­nes for­ma­les del di­rec­tor, que fil­ma la in­ter­mi­na­ble ca­mi­na­ta a tra­vés de tra­ve­llings in­ge­nio­sos y pa­no­rá­mi­cas con­tun­den­tes.

Mo­rir co­mo un hom­bre, de João Pe­dro Ro­dri­gues, se pro­yec­ta­rá con la pre­sen­cia del au­tor.

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