UN CI­NE QUE NO SE DE­JA AMOR­DA­ZAR

El ci­neas­ta ira­ní Ja­far Pa­nahi fil­ma en la clan­des­ti­ni­dad, por­que su país le prohi­be ha­cer­lo. Su nue­va obra, 3 ros­tros, fue me­jor guión en Can­nes.

Revista Ñ - - ESCENARIOS - POR RO­GER KOZA

Los epis­te­mó­lo­gos pri­mi­ti­vos acu­mu­la­ron sos­pe­chas so­bre el tes­ti­mo­nio del mun­do que lle­ga­ba por los ojos. La ade­cua­ción en­tre lo que se ve, se nom­bra y lo que es, ha si­do mo­ti­vo de una dis­cu­sión que nun­ca pa­re­ce con­cluir. Las es­cue­las fi­lo­só­fi­cas ba­ta­lla­ron por si­glos, y eso que su­ce­de en­tre el len­gua­je, las co­sas y el yo per­sis­te es­ti­mu­lan­do con­fron­ta­cio­nes que des­co­no­cen la pie­dad del ar­gu­men­to. ¿Qué re­la­ción tie­ne es­to con un fil­me de un ci­neas­ta ira­ní?

El sa­gaz plano se­cuen­cia de ini­cio exi­ge de in­me­dia­to una po­si­ción por par­te del es­pec­ta­dor y tam­bién de los dos per­so­na­jes prin­ci­pa­les de es­te mis­te­rio­so cuar­to fil­me de Ja­far Pa­nahi ba­jo la prohi­bi­ción de fil­mar en Irán en con­di­cio­nes nor­ma­les, por una acu­sa­ción so­bre la pre­sun­ta pro­pa­gan­da ne­ga­ti­va de sus pe­lí­cu­las pre­ce­den­tes so­bre la ya na­tu­ra­li­za­da teo­cra­cia que go­bier­na el país. La exi­gen­cia en cues­tión es epis­te­mo­ló­gi­ca. ¿Se pue­de creer en eso que se ve?

En la es­ce­na ini­cial, una jo­ven lla­ma­da Mar­zi­yeh (Mar­zi­yeh Re­zaei) se fil­ma en una si­tua­ción de­ses­pe­ran­te. Su fa­mi­lia, la so­cie­dad y to­da la cul­tu­ra im­pe­ran­te en su país aten­tan con­tra su de­seo: ser ac­triz. Mar­zi­yeh ne­ce­si­ta ir al Con­ser­va­to­rio de Tehe­rán y pros­pe­rar en su estudio, pe­ro to­do lo que la ro­dea en Sa­ran cons­pi­ra fren­te a esa de­ci­sión. La ta­len­to­sa es­tu­dian­te es­tá de­ses­pe­ra­da e in­ten­ta con­tac­tar­se con una fa­mo­sa ac­triz de ci­ne y te­le­vi­sión: la se­ño­ra Ja­fa­ri (Beh­naz Ja­fa­ri). Le ha es­cri­to y la lla­ma­do, pe­ro apa­ren­te­men­te nun­ca pu­do ha­blar con ella. La de­ses­pe­ra­ción es una en­fer­me­dad mortal, di­jo Kier­ke­gaard, y es por eso que Mar­zi­yeh de­ci­de col­gar­se fren­te a cá­ma­ra. Es el ini­cio del fil­me, de lo que se po­dría pre­di­car un dra­ma as­fi­xian­te, una suer­te de exis­ten­cia­lis­mo den­so im­po­si­ble de to­le­rar pa­ra mu­chos. Tal pre­dic­ción se­rá des­men­ti­da de in­me­dia­to. ¿Por qué?

El plano ini­cial en­cien­de una in­tui­ción ge­ne­ra­li­za­da de nues­tro tiem­po: una re­pre­sen­ta­ción au­dio­vi­sual ya no es ga­ran­tía de que lo mos­tra­do ha­ya si­do ver­dad. Lo real y lo fil­ma­do no son equi­va­len­tes. En efec­to, cual­quier ima­gen es sus­cep­ti­ble de ser con­ce­bi­da co­mo fal­sa, y es jus­ta­men­te lo que se dis­cu­te en el ini­cio del fil­me. Ja­fa­ri cues­tio­na por un lar­go tiem­po y no de­ja de in­te­rro­gar a Pa­nahi (Ja­far Pa­nahi), que ma­ne­ja el au­to y per­ma­ne­ce en fue­ra de cam­po du­ran­te to­da la es­ce­na mien­tras se di­ri­gen a la al­dea de don­de es oriun­da la jo­ven. La dis­cu­sión so­bre la ve­ro­si­mi­li­tud del vi­deo gra­ba­do es el te­ma ex­clu­yen­te, y a me­di­da que ra­zo­nan so­bre la na­tu­ra­le­za de la re­pre­sen­ta­ción del sui­ci­dio, la in­quie­tud so­bre lo su­ce­di­do se acre­cien­ta. ¿Qué ha­brá pa­sa­do en ver­dad? ¿Mar­zi­yeh se qui­tó la vi­da? ¿Se tra­ta de una au­daz pues­ta en es­ce­na pa­ra im­pre­sio­nar a la ac­triz? Pa­nahi afir­ma que la fuer­za del vi­deo pue­de te­ner que ver con la in­ter­ven­ción de un pro­fe­sio­nal. ¿Y có­mo le lle­gó el vi­deo? Se­ría ló­gi­co con­si­de­rar que la tra­ma ape­la­rá a una ló­gi­ca de­tec­ti­ves­ca, lo que po­dría im­pli­car una mu­ta­ción abrup­ta de un dra­ma a un th­ri­ller. ¿Se­rá en­ton­ces ese el de­rro­te­ro del fil­me?

Por unos 40 mi­nu­tos, el sus­pen­so re­cae­rá en ir aco­pian­do sig­nos dis­per­sos que con­fir­men o no el des­tino acia­go de la jo­ven. Un tran­seún­te di­ce al­go sin que­rer, un ca­sa­mien­to con­tra­di­ce la po­si­bi­li­dad de una al­dea su­mi­da en luto y así se van su­man­do otros in­di­cios, has­ta que Pa­nahi y la ac­triz lle­gan a la ca­sa de la jo­ven. Lo que su­ce­de en esa vi­si­ta pro­fun­di­za ines­pe­ra­da­men­te la in­cer­ti­dum­bre. Es glo­rio­so ob­ser­var los mo­vi­mien­tos dia­léc­ti­cos del ra­zo­na­mien­to del pro­pio guion. 3 ros­tros po­dría ha­ber per­sis­ti­do en esa vía de in­tri­ga, pe­ro en cier- to mo­men­to se aca­ba­rá au­daz­men­te con el sus­pen­so. ¿No es en­ton­ces un th­ri­ller?

A los co­no­ce­do­res de la obra del re­cien­te­men­te fa­lle­ci­do Ab­bas Kia­ros­ta­mi, el más gran­de de to­dos los ci­neas­tas ira­níes, 3 ros­tros les pa­re­ce­rá una es­pe­cie de ho­me­na­je sin di­si­mu­lo al­guno. Pa­nahi tra­ba­jó con Kia­ros­ta­mi, pe­ro sus pe­lí­cu­las nun­ca tu­vie­ron mu­cho en co­mún. Los in­tere­ses de Kia­ros­ta­mi eran más lú­di­cos y fi­lo­só­fi­cos, los de Pa­nahi, po­lí­ti­cos y ur­gen­tes. Aquí, el “dis­cí­pu­lo” reúne al­gu­nas ob­se­sio­nes del vie­jo maes­tro: el sui­ci­dio (El sa­bor de las ce­re­zas), la ex­plo­ra­ción so­bre la na­tu­ra­le­za de lo real, que es­tá se­cre­ta­men­te de­fi­ni­da por un di­fu­so ins­tin­to de fic­ción (Pri­mer plano) y la in­ter­ac­ción asi­mé­tri­ca de cla­ses (El vien­to nos lle­va­rá). El úni­co te­ma de 3 ros­tros que per­te­ne­ce en­te­ra­men­te a la agen­da es­té­ti­ca y na­rra­ti­va de Pa­nahi es la si­tua­ción de su­je­ción es­truc­tu­ral de la mu­jer en la so­cie­dad ira­ní. En el fil­me, no so­la­men­te Mar­zi­yeh es­tá im­po­si­bi­li­ta­da de se­guir ade­lan­te su ca­rre­ra de­bi­do a la ri­gi­dez de un or­den sim­bó­li­co que le ad­ju­di­ca un lu­gar y un des­tino; tam­bién se ha­bla de una ter­ce­ra ac­triz ve­te­ra­na, quien es­tá re­clui­da por­que se can­só del mal­tra­to de los directores con los que tra­ba­jó. Nun­ca se la ve, pe­ro su in­vo­ca­ción es su­fi­cien­te pa­re ates­ti­guar una lar­ga his­to­ria pa­triar­cal que ul­tra­ja in­ci­si­va­men­te la ple­na li­ber­tad de las mu­je­res. Los tres ros­tros re­pre­sen­tan tres ge­ne­ra­cio­nes; el tiem­po no las ha fa­vo­re­ci­do. El fil­me nun­ca aban­do­na es­ta de­man­da po­lí­ti­ca, pe­ro co­mo tal no se cons­ti­tu­ye en el co­ra­zón del re­la­to. Esa de­nun­cia se enun­cia elíp­ti­ca­men­te, so­bre­vue­la, vuel­ve una y otra vez, mien­tras se es­ce­ni­fi­ca una cir­cuns­pec­ta ele­gía de­di­ca­da a Kia­ros­ta­mi no me­nos elíp­ti­ca. ¿Tie­ne el fil­me al­gún cen­tro na­rra­ti­vo?

En un cier­to mo­men­to, en la mag­ní­fi­ca es­ce­na que tie­ne lu­gar en el au­to­mó­vil, una es­ce­na que más que re­mi­tir a Ta­xi de Pa­nahi alu­de a Ten de Kia­ros­ta­mi, Ja­fa­ri re­cuer­da que en al­gu­na oca­sión Pa­nahi le en­vió un guion que gi­ra­ba en torno al sui­ci­dio. La aco­ta­ción pue­de per­der­se de vis­ta, por­que el pe­so aún re­cae en el sui­ci­dio de la chi­ca. Sin em­bar­go, que los tres per­so­na­jes lle­ven los nom­bres de los in­tér­pre­tes com­ple­ji­za el es­ta­tu­to de la re­pre­sen­ta­ción. ¿Por qué los per­so­na­jes lle­van el nom­bre de sus ac­to­res y ac­tri­ces? Tam­po­co hay mo­ti­vos su­fi­cien­tes pa­ra pe­sar que ese via­je en au­to­mó­vil no tie­ne un cos­ta­do do­cu­men­tal. Ja­fa­ri po­dría es­tar in­ser­ta sin sa­ber­lo en ese guion ca­jo­na­do que nun­ca se filmó y por con­si­guien­te ser par­te de una pe­lí­cu­la clan­des­ti­na en el pro­pio fil­me. ¿No es la in­de­ter­mi­na­ción de lo real y su re­la­ción in­trín­se­ca y pa­ra­dó­ji­ca con la fic­ción lo que cons­ti­tu­ye la pro­pia ló­gi­ca de to­do el fil­me y lo de­ter­mi­na aun en to­dos sus pro­ce­di­mien­tos poé­ti­cos? Es aquí don­de Pa­nahi des­pi­de a Kia­ros­ta­mi apro­pián­do­se de una poé­ti­ca cu­yo mis­te­rio­so prin­ci­pio con­sis­tía en lle­gar a la ver­dad a tra­vés de la men­ti­ra. Si bien es­tán los en­cua­dres de las ca­sas y los pa­tios que evo­can a Kia­ros­ta­mi, co­mo las for­mas de re­gis­trar los ca­mi­nos en zig­zag de la mon­ta­ñas, los diá­lo­gos a tra­vés de la ven­ta­na de los au­tos con los cam­pe­si­nos que de la na­da pue­den re­ci­tar poe­sía, el uso de la os­cu­ri­dad co­mo una zo­na in­fil­ma­ble de la exis­ten­cia en la que los per­so­na­jes se fu­gan de las ga­rras de la re­pre­sen­ta­ción, es en es­te prin­ci­pio ge­ne­ral que in­tu­ye en lo real el de­seo de fic­ción don­de el gran le­ga­do de Kia­ros­ta­mi es vin­di­ca­do ale­gre­men­te por Pa­nahi. El re­sul­ta­do es no­ta­ble.

Des­de que Pa­nahi es­tá en­ca­de­na­do co­mo ci­neas­ta, la ver­dad es que nun­ca se lo vio tan li­bre. Tal vez ha­ya sen­ti­do que en él so­bre­vi­ve una tra­di­ción que co­no­ció en Kia­ros­ta­mi su má­xi­ma ex­po­si­ción y que en el amo­ro­so res­pe­to de es­ta pue­de rein­ven­tar­se y bur­lar con gra­cia la des­ven­tu­ra de ser un ci­neas­ta vi­gi­la­do. Le que­dan 12 años más de con­de­na.

Pa­nahi tra­ba­jó con el re­cien­te­men­te fa­lle­ci­do Ab­bas Kia­ros­ta­mi, el más gran­de de los ci­neas­tas ira­níes, aun­que sus pe­lí­cu­las no tu­vie­ron mu­cho en co­mún.

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