UNA LUZ QUE NUN­CA SE APAGA

In­tru­di­zio­ne all´os­cu­ro, la nue­va pe­lí­cu­la de Gas­tón Sol­nic­ki, es un ho­me­na­je inusual a Hans Hurch, el em­ble­má­ti­co di­rec­tor de la Vien­na­le, que mu­rió en 2017.

Revista Ñ - - ESCENARIOS - POR RO­GER KOZA

Los muer­tos exis­ten pa­ra los vi­vos. Ni bien su­ce­de ese even­to que nun­ca se de­ja sim­bo­li­zar del to­do, la muer­te de al­guien que­ri­do evidencia la aca­lla­da irrea­li­dad y la ma­te­ria­li­dad en­de­ble del mun­do. Quien pue­de abrir los ojos ne­ce­si­ta creer en lo que ve y es­cu­cha. Ape­nas lle­ga la no­ti­ca de la muer­te de un ami­go, al que ya no se ve ni es­cu­cha, se aprehen­de la con­tun­den­cia de lo que se­rá siem­pre au­sen­cia, y la con­cien­cia, ade­más, in­tu­ye su pro­pia con­tin­gen­cia y el po­si­ble des­tino de ser tan so­lo la fu­tu­ra me­mo­ria y el ol­vi­do de otros. Es por es­to que el ci­neas­ta de­cla­ra en el ini­cio del fil­me un es­ta­do de con­cien­cia: tris­te­za ma­nía­ca.

El pro­ta­go­nis­ta de es­te her­mo­so due­lo ci­ne­ma­to­grá­fi­co fue una le­yen­da de la ci­ne­fi­lia de las úl­ti­mas tres dé­ca­das: Hans Hurch. Quien fue el di­rec­tor ar­tís­ti­co de la Vien­na­le, el fes­ti­val más so­fis­ti­ca­do y sin­gu­lar del mun­do mien­tras él fue su má­xi­mo res­pon­sa­ble, mu­rió en un ho­tel de Roma el 23 de ju­lio de 2017. Co­mo el pro­pio fil­me in­for­ma, Hurch ya ha­bía te­ni­do un in­far­to unos días an­tes de mo­rir, pe­ro se ne­gó a ir al mé­di­co. De esos da­tos se po­dría in­fe­rir des­cui­do por la sa­lud y des­dén por la pro­pia vi­da, una vi­sión de­ma­sia­do bur­gue­sa pa­ra des­cri­bir el mis­te­rio­so es­pí­ri­tu de es­te hom­bre. Gas­tón Sol­nic­ki lo des­cri­be en el pró­lo­go con un tér­mino im­pre­ci­so: ex­tra­va­gan­te; la ad­je­ti­va­ción es in­vo­lun­ta­ria­men­te mez­qui­na, no así la pe­lí­cu­la, cu­ya pues­ta en es­ce­na la­bo­rio­sa no es otra co­sa que un es­fuer­zo es­té­ti­co por fi­jar un re­cuer­do de al­guien a quien se amó.

Fil­mar a los muer­tos es im­po­si­ble, pues son pro­ta­go­nis­tas de un fue­ra de cam­po ra­di­cal que le es ajeno al ci­ne. La mo­des­ta tum­ba de Hans en el Zen­tral­fried­hof, a po­cos me­tros de la de Beet­ho­ven y la de Brahms, es to­do lo que pue­de re­gis­trar el len­te de un cá­ma­ra, per­ti­nen­te in­clu­sión ini­cial que des­mien­te la ex­tra­va­gan­cia del con­me­mo­ra­do. Hay una ci­fra en ese des­tino, que el fil­me no lle­ga a es­cla­re­cer, pe­ro que sí ad­mi­te co­mo enig­ma. El pro­ble­ma es en­ton­ces có­mo fil­mar a un muer­to, to­da­vía cer­cano en el re­cuer­do, to­da­vía pre­sen­te en­tre to­dos aque­llos que lo qui­sie­ron.

El mé­to­do del ci­neas­ta es el si­guien­te: vi- si­tar la ciu­dad de Vie­na du­ran­te el pri­mer fes­ti­val sin la di­rec­ción de Hans, en oc­tu­bre de 2017, re­co­rrer los es­pa­cios que co­no­ció gra­cias a él, cer­cio­rar­se de su au­sen­cia en pleno fes­ti­val, ape­lar a los ob­je­tos (car­tas, pos­ta­les, fo­to­gra­fías) que los ras­tros de ese hom­bre to­da­vía im­preg­nan y tra­tar de trans­fe­rir lo que apren­dió de él en un en­sa­yo ele­gía­co que in­vo­ca al fan­tas­ma. En es­te sen­ti­do, hay una de­ci­sión (me­ta)fí­si­ca­men­te jus­ta por par­te de Sol­nic­ki: pres­cin­dir de ar­chi­vos au­dio­vi­sua­les de Hans, co­mo si la pre­po­ten­cia de esa ín­do­le de re­gis­tro trai­cio­na­ra el due­lo y la con­di­ción es­pec­tral de su ami­go. De allí se pue­de con­je­tu­rar la prio­ri­dad que le otor­ga a la voz. Na­da es más pro­pio de una per­so­na, ni más ajeno, que la voz, fe­nó­meno so­no­ro inad­ver­ti­da­men­te omi­no­so sin lo­ca­li­za­ción es­pe­cí­fi­ca que el ci­ne de te­rror sue­le em­plear pa­ra re­pre­sen­tar a en­ti­da­des de otro mun­do que in­ter­vie­nen en el nues­tro. La voz de Hurch gra­ba­da en una se­sión pri­va­da en la que le da­ba sus im­pre­sio­nes so­bre la aún inaca­ba­da Pa­pi­ro­sen, la se­gun­da pe­lí­cu­la del rea­li­za­dor, es la for­ma ele­gi­da en In­tro­du­zio­ne all’os­cu­ro pa­ra evo­car fiel­men­te al muer­to.

Es así co­mo las car­tas y los au­dios van de­li­nean­do la na­tu­ra­le­za de la re­la­ción en­tre el ci­neas­ta y Hurch. Sin du­da, Sol­nic­ki pre­fie­re pen­sar­lo co­mo un ami­go, y, sin de­cir­lo de to­do, co­mo maes­tro. To­do aquel que ha­ya co­no­ci­do a es­te mí­ti­co hom­bre de ci­ne, que an­tes de de­di­car­le su vi­da a la Vien­na­le fue crí­ti­co de ci­ne y asis­ten­te de la pa­re­ja de ci­neas­tas Straub-Hui­llet, re­co­no­cía en él, siem­pre ves­ti­do del mis­mo mo­do (con un so­brio tra­je ne­gro de una tela pe­cu­liar) a un ex­cén­tri­co pen­sa­dor que po­nía en mo­vi­mien­to su in­te­li­gen­cia a tra­vés del ci­ne. Hurch era un fi­ní­si­mo ob­ser­va­dor, un crí­ti­co acé­rri­mo de las im­pos­tu­ras y los com­pro­mi­sos ba­na­les que ro­dean al ci­ne y los fes­ti­va­les; te­nía un ojo clí­ni­co pa­ra re­co­no­cer la fal­se­dad y un es­pí­ri­tu da­di­vo­so pa­ra abrir es­pa­cios a ci­neas­tas que no ha­bían si­do vin­di­ca­dos por los po­de­res de las ins­ti­tu­cio­nes ci­ne­ma­to­grá­fi­cas.

La pe­cu­liar for­ma de ra­zo­nar de Hurch se cons­ta­ta en los au­dios alu­di­dos. Ahí se re­ve­la la ra­cio­na­li­dad lú­di­ca de Hurch, co­mo en las pos­ta­les se ad­vier­te el len­gua­je de su co­ra­zón. Hurch es­cri­bía a mano y no lle­gó a do­mes­ti­car la cul­tu­ra di­gi­tal. No fue un usua­rio de compu­tado­ras y te­lé­fo­nos in­te­li­gen­tes. Te­nía un asis­ten­te al que le dic­ta­ba las car­tas que es­cri­bía a mano. Por eso, en vez de en­viar un men­sa­je por What­sApp o una fo­to ins­tan­tá­nea por el ce­lu­lar, Hurch to­da­vía se in­cli­na­ba por las pos­ta­les, por­que ahí se sin­te­ti­za­ba fí­si­ca­men­te un sen­ti­mien­to, un lu­gar y un de­seo. En una pos­tal in­clui­da en el fil­me, en la que una mu­jer jue­ga con un ni­ño en la pla­ya, Hurch di­ce re­co­no­cer a Sol­nic­ki. El pa­triar­ca de la Vien­na­le, cu­ya con­si­de­ra­ción so­bre la ins­ti­tu­ción fa­mi­liar dis­ta­ba de ser po­si­ti­va, no tu­vo des­cen­den­cia, y qui­zás Sol­nic­ki ocu­pó el lu­gar de un hi­jo que nun­ca tu­vo. Es­ta es otra vía in­ter­pre­ta­ti­va que pro­po­ne el fil­me, que que­da con­ve­nien­te­men­te abier­ta.

Si bien el co­ra­zón de In­tro­du­zio­ne all’ os­cu­ro gi­ra en torno a es­ta re­la­ción en­tre un ci­neas­ta y el di­rec­tor de un fes­ti­val de ci­ne, Sol­nic­ki no se cir­cuns­cri­be so­lo a es­to. Del tí­tu­lo de la pie­za mu­si­cal de Sal­va­to­re Scia­rrino no so­la­men­te ob­tie­ne el nom­bre de su pe­lí­cu­la, sino que la pro­pia es­truc­tu­ra que­bra­da pe­ro aca­so uni­da por un rit­mo ubi­cuo de esa obra que tie­ne la so­no­ri­dad de un co­ra­zón la­tien­do –que aquí se pue­de apre­ciar en un en­sa­yo del Klang­fo­rum Wien– se du­pli­ca en el des­plie­gue na­rra­ti­vo. Es­to le per­mi­te a Sol­nic­ki con­ju­gar es­ce­nas au­tó­no­mas so­bre la tra­di­ción ci­ne­ma­to­grá­fi­ca a la que per­te­ne­ció Hurch, la cul­tu­ra vie­ne­sa y pa­sa­jes no exen­tos de co­mi­ci­dad en los que el pro­pio Sol­nic­ki pa­sa al fren­te co­mo un im­pro­vi­sa­do ac­tor que po­dría ve­nir del pa­sa­do analó­gi­co del ci­ne y lla­mar­se Gas­tón Mo­nes­cu, co­mo el per­so­na­je de Trou­ble in Pa­ra­di­se de Ernst Lu­bitsch, ci­ta­do en el fil­me.

En una es­ce­na mag­ní­fi­ca, Sol­nic­ki prue­ba un piano en la tra­di­cio­nal ca­sa Bö­sen­dor­fer. El tono có­mi­co no se di­si­mu­la nun­ca, y lo que pa­re­ce un sketch sim­pá­ti­co den­tro del es­que­ma na­rra­ti­vo del fil­me con­tie­ne la in­tui­ción que so­bre­vue­la cons­tan­te­men­te. Cuan­do la ven­de­do­ra le di­ce a Sol­nic­ki que la vie­ja fir­ma per­te­ne­ce a Ya­maha, ahí se glo­sa una mu­ta­ción epo­cal, un uni­ver­so nue­vo e inade­cua­do a Hurch y a la Vie­na que tran­si­tó. ¿No es Vie­na en sí una ciu­dad mu­seo cu­ya per­fec­ción es la pe­tri­fi­ca­da ima­gen de un or­den sim­bó­li­co ya inexis­ten­te, no me­nos fan­tas­mal que el pro­ta­go­nis­ta? Es aquí don­de emer­ge la fas­ci­na­ción aus­tría­ca por la muer­te que Sol­nic­ki des­cu­bre en los in­ters­ti­cios de la pul­cri­tud y el re­fi­na­mien­to de la cul­tu­ra y que el fo­tó­gra­fo Rui Poças, el ge­nio de la luz y las som­bras, captura in­ten­sa­men­te en ca­da plano si­mé­tri­co y asom­bro­so con el que se mi­ra una pla­za, las ca­lles, un par­que de di­ver­sio­nes, un ci­ne, una fá­bri­ca, una ins­ti­tu­ción ar­tís­ti­ca o una ca­fe­te­ría.

Des­pe­dir­se de un ami­go (o un pa­dre) ha­cien­do una pe­lí­cu­la no es fre­cuen­te. No fal­ta­rá la im­pug­na­ción a lo one­ro­so de la em­pre­sa, aun­que no hay mu­chos pla­ce­res se­me­jan­tes a gas­tar lo que se tie­ne en un ami­go al que se quie­re. Ba­jo esa pre­mi­sa, el fil­me des­bor­da su mó­vil per­so­nal y tras­to­ca la muer­te de un hom­bre y la ciu­dad en la que vi­vió y aque­llo por lo que vi­vió, el ci­ne, en un he­cho es­té­ti­co.

Sol­nic­ki via­jó a Vie­na pa­ra fil­mar en los lu­ga­res que por­tan la me­mo­ria de es­te hom­bre que le im­pri­mió a la Vien­na­le un se­llo de ca­li­dad di­fí­cil de igua­lar.

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