MARCELO LOMBARDERO

Hijo de la cantante lírica Marilú Anselmi, conoció el mundo de la ópera en su infancia. Participó en las temporadas del Teatro Colón 1992. Transitó el teatro musical de diversas maneras; en el Colón fue coreuta, solista, director de escena y, finalmente, director artístico. Su actividad como régisseur comenzó en la Argentina trabajando luego en salas de Francia, España, Alemania, Grecia, México, Colombia, Venezuela, Brasil y Chile. Tuvo a su cargo la Dirección Artística del Teatro Colón, anteriormente había sido Director Artístico de la Opera de Cámara del Teatro Colón, del que fue uno de sus refundadores. Se desempeñó también como Director Artístico del Teatro Argentino de La Plata. Entre otras distinciones Recibió el Premio de la Crítica Argentina (2004), el Premio ACE (1997, 2003 y 2007), el Premio APES (Asociación de Periodistas de Espectáculos) de Chile (2006, 2007 y 2009), el Premio Clarín (2000), el Premio Teatros del Mundo (2004) y el Premio Kónex (2009). do, se vaya, es algo que hoy resulta incomprensible. Para explicarlo en términos históricos habría que escribir un tratado, y el teatro es otra cosa. – ¿ Estás abriendo el paraguas para justificar una actualización de la escena? – Sí, porque creo que para que se entienda la historia hay cosas a las que se les debe dar un nuevo significado. No es que haya que darle un sentido distinto sino, sobre todo, necesita un nuevo sentido. –No parece difícil de entender: el Don Juan no es un caballero seductor, sino que es un hombre que abusa de su poder. –Yo descreo de que sea un caballero y un seductor. Don Juan no seduce: quiere violar o viola directamente a Doña Ana.

–Usurpa, abusa de su poder. –Claro, pero la mirada tradicional lo convertía en un seductor. La del Don Juan es una leyenda católica medieval, prima de Fausto: Don Juan nació en el sur y el Fausto en el norte. Pero el sacarlo de esa posición de seductor me llevó a un nuevo terreno. Hace un par de años, cuando empecé a trabajar en la producción de esta ópera, una noticia me marcó el camino: el episodio de Dominique Strauss-Kahn, el director del FMI. Yo sé que el teatro no es periodismo pero hay que decir que muchas veces el periodismo ayuda a hacer teatro. Nada me hizo acordar más al final primero de Don Giovanni que las noticias que aparecían sobre el caso. Toda la historia de la mujer de él, una mujer notable que, cuando se empieza a suponer que el hombre es una especie de depredador sexual, aparece como una sombra sufriente, tal como haría Doña Elvira. Pero además, el personaje de Strauss-Kahn pasa dos infiernos, uno el de la ignominia y el otro el del olvido, que –dicho sea– para estos personajes es el verdadero infierno. Me pareció que mi manera de contar

Don Giovanni, para que no resultara un espectáculo vacío, para que me comunicara algo a mí también, debía ir por ese lado. Quise hacer el esfuerzo de darle un nuevo significado a la historia, no porque la historia sea débil sino porque la músi- ca es más poderosa. Esa música que no es abstracta sino dramática tiene que servirnos para contar un drama potente y un punto de vista. Está el Don Giovanni de Losey, el de Peter Sellars, están las versiones posteriores de Calixto Bieito o de Chéreau, –los nombro sin ánimo de compararme con ninguno de ellos– y yo siento que si uno va a decir algo sobre Don

Giovanni tiene que hacer un esfuerzo para decir algo interesante, dar un nuevo enfoque y echar luz sobre aspectos de la obra que muchas veces quedan tapados por el peso de la tradición. –Jorge Lavelli sostiene ese punto de vista también; sin embargo, se abstiene de actualizar las óperas. – Son épocas. Lavelli tiene puestas de hace muchísimo tiempo, como el Pelleás et

Mélisande o el Fausto, que hoy siguen teniendo vigencia. Es un director enorme, pero es de otra generación. –Tal vez, él tenga una mirada más centrada en la dramaturgia que la tuya, que también se apoya en lo musical. –Es que no se puede hacer teatro musical si no se parte de la música. De cualquier forma, no podemos dejar de lado el aporte de Lavelli, su modo de mirar el espectáculo operístico como una pieza teatral. Lavelli fue y es un paso adelante tremendo. Su producción del Fausto de los años 70 se la puede reponer hoy porque sigue siendo moderna. Pero mi generación creció con MTV, el video y la televisión. La tecnología forma parte de mi vida y no quiero estar ausente de ella. Pero es cierto que yo siempre tengo un a priori y ese a priori es musical. Lo que trato es de hacer teatro musical, donde el balance entre música y drama dé un equilibrio, que las dos cosas vayan juntas. Por suerte contamos con un director de orquesta –Pedro Pablo Prudencio– que entiende este criterio y tiene una lectura de la partitura vital, enérgica y moderna, muy al servicio del drama. Yo además hice un trabajo sobre los recitativos muy grande. Dos meses antes de empezar a montar la puesta, trabajamos la lectura de todos los recitativos con el elenco y tomamos todos los recursos que vimos: habrá recitativos hablados, susurrados, cantados; habrá intervención en el texto, porque el recitativo es un texto dramático no es un aria. –¿Cambiarás el texto que escribió –o plagió– Da Ponte? –Bueno, si se puede hacer en Shakespeare por qué no en Da Ponte. No creo que sea un crimen cambiar la palabra “espada” por otra que represente lo que está sucediendo en escena. Uno no haría Shakespeare del modo que se recitaba en su tiempo. –No, claro. También Shakespeare se hace en castellano. Otro paso sería traducir toda la ópera. ¿Qué esperás para hacerlo? –Tenemos el sobretitulado. Aunque nuestro castellano tiene su musicalidad. Habría que verlo, me gusta la idea. Lo cierto es que la ópera tiene la oportunidad de convertirse en un espectáculo teatral de verdad. Yo siento la pulsión de correr el límite estético. Nunca sé qué sucederá, y es probable que nuevamente haya tomado el rumbo inequívoco de los tomates pero no puedo evitar hacer lo que hago. El público juzgará. A veces uno tiene cosas para decir y no es el momento para decirlas o no están bien dichas. Quién sabe. –Vos decís que tenés un a priori musical y yo agrego que además tenés un a priori político o ideológico.

– Sí. –¿Habrá algo relacionado con Berlusconi? –No. Reconozco que fue una primera tentación. No, yo creo que Don Juan es un emergente social. Antes hablábamos de las clases sociales. Vivimos en una sociedad consumista. Me parece que Don Juan, ese personaje que es aborrecido por toda la sociedad, del que toda la sociedad busca su destrucción… –Al mismo tiempo que se siente atraída por él. – Sí, exactamente. Pienso en esas sociedades que no saben qué hacer con sus emergentes. Claramente Don Juan es un delincuente: mata, roba, miente. Es castigado de manera cruel. Y luego de eso viene la moraleja ejemplar. Una moraleja también tranquilizadora para la misma sociedad que la enuncia. Me puse a pensar en las sociedades que no saben qué hacer con estas cuestiones y declaran un límite entre un “ellos” y un “nosotros”.

–Un tema dolorosamente actual. –Me parecía que había que poner el acento allí. Poner el acento en Berlusconi, un personaje frívolo, era banalizarlo. Un Don Giovanni moderno, finalmente es una víctima del sistema. Es un hombre al que nada lo satisface. La insatisfacción lo excita para salir a buscar más. –En el caso de Don Juan es la aspiración del poder. Matar al padre de Doña Ana implica matar la tradición, aspirar a su poder. –Pero después eso no alcanza. En el segundo acto, Don Juan huye y va en busca de nuevas aventuras. Esta ópera transcurre entre dos muertes: la de la tradición y la de la revolución.