Danza: Una fantasía sobre el más allá. Entrevista con Melanie Alfie y Patricia Martínez, por Laura Falcoff.
Gracias a la prestigiosa beca española Iberescena, dos argentinas estrenaron en México una obra acerca de la vida después de la muerte.
D os artistas argentinas, la coreógrafa Melanie Alfie y la compositora Patricia Martínez, presentaron hace días en México el montaje de la obra Más allá, creada entre ambas gracias a una beca otorgada por dos organismos internacionales: Iberescena e Ibermúsicas. La convergencia entre Alfie y Martínez tuvo una historia poco habitual. La música acompaña a la danza seguramente desde el comienzo de los tiempos; no es usual, nunca lo fue, bailar sin algún tipo de acompañamiento sonoro; pero en el campo específico de la danza escénica, la relación entre danza y música asume y asumió históricamente formas muy variadas: desde la manera fastidiosamente detallista con la que el “maître de ballet” Marius Petipa le pedía a Chaikovsky la cantidad de compases y el tipo de compás que precisaba para cada pasaje del ballet Cascanueces, hasta las partituras que escribían John Cage y otros compositores para el coreógrafo Merce Cunningham ; aquí, la obra de danza y la obra musical eran creaciones autónomas y se encontraban recién el día del estreno (aunque no tan librado al azar como suele suponerse: al principio del proceso, Cunningham proporcionaba al compositor la duración exacta total de música que necesitaba y el título de la coreografía). En cualquiera de estas situaciones y en innumerables otros ejemplos, es el creador de la danza el que busca quién y cómo será su compañero musical. No fue éste, sin embargo, el caso de Más allá, que en 2015 estrenará aquí la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, con sede en el Centro Nacional de la Música de Buenos Aires. Fue la compositora Patricia Martínez la que dio el primer paso en el proyecto y lo cuenta de esta manera: “Hace algunos años Miguel Galperín, director del Centro de Experimentación del Teatro Colón, me había hablado de un ciclo que le interesaba hacer, y que reuniría coreógrafas y compositoras. Mencionó a Melanie Alfie, a quien yo no conocía, así que empecé a leer textos que encontré en su página web, donde vi también algunos videos más o menos breves. Con estas pocas referencias sentí que había una afinidad entre nosotras. Aquel ciclo finalmente no se hizo pero volví a pensar en Melanie para presentar un proyecto escénico en Ibermúsicas e Iberescena, que justamente habían abierto una convocatoria para emprendimientos conjuntos”. –¿A partir de qué tema comenzaste a elaborar tu trabajo? Patricia Martínez: –No sé si puedo hablar de un tema, o de un único tema, porque no se trata de un relato lineal. En todo caso es una temática relacionada con ciertas cosas por las que me había interesado antes: la muerte, o quizás mejor, la vida después de la muerte. Cuando fuimos seleccionadas, me ivolucré más a fondo en estas cuestiones. –¿De qué manera? P.M.: – Comencé a buscar distintas líneas porque es un campo muy fácilmente asociado a la mística y la superstición.
–¿Qué enfoques encontraste? P.M.: –Por un lado hay estudios científicos, radicados en universidades de Estados Unidos y en centros internacionales. Estuve participando en un grupo llamado “de transcomunicación instrumental”, que existe aquí en la Argentina y en otros lugares del mundo y utilizan la tecnología para lograr una conexión con planos de la existencia no explicables con la razón.
–No es el viejo espiritismo... P.M.: –No, pero está relacionado de alguna manera con esa práctica.
–¿Encontraste otras fuentes? P.M.: –Sí, en la literatura. Hay una novela de Luis Gusmán que se llama Los muertos no mienten. Es una historia de su madre pero también de él mismo; ella era espiritista y formaba parte de la Escuela Basilio; el punto de vista de Gusmán, el de un escritor, es por un lado escéptico, pero por otro lado tiene una aproximación irracional. Termina acercándose a su madre desde un lugar que ni él mismo puede comprender. También encontré textos escritos por médiums, un tema bastante controvertido. En Estados Unidos se hicieron experimentos subvencionados por universidades sobre personas con capacidades de videncia y que establecían relaciones entre ellos sin conocerse. Después me acerqué a clásicos como Alan Kardec, que comenzó a sistematizar el espiritismo, y a Conan Doyle, muy conocido por su personaje Sherlock Holmes pero al que también le interesaba mucho ese mundo sobrenatural a partir de la muerte de su hijo en la Primera Guerra Mundial. La mayoría de las personas se acercan a estos fenómenos partir de una pérdida.
– ¿ Qué afinidades encontraste con
Melanie? P.M.: – Sobre todo un enfoque a partir de lo sensible, que me acercó particularmente a ella porque en el arte contemporáneo parece tener más peso lo racional que los aspectos sensibles. Además nos unió el interés por un tratamiento poético de los materiales. Finalmente, Melanie trabaja con cuestiones chamánicas y de rituales, que me interesan también a mí. –¿Qué fue lo que te interesó de la invitación de Patricia? Melanie Alfie: –Lo más habitual es que los coreógrafos independientes trabajemos con músicas ya compuestas, así que esto fue muy distinto; establecer una colaboración con una compositora, que la obra
fuera elaborándose de manera conjunta y que fuera una creación original, todo esto me resultó muy inspirador. –Patricia hablaba recién de tu interés por las cuestiones chamánicas. ¿Cómo se relaciona este interés con tu práctica como docente y coreógrafa? M.A.: –En las clases que dicto trabajo con la danza contemporánea y con la improvisación; pero además indagué en muchas técnicas que encaraban cuestiones relacionadas con volumen, centro, eje; luego fui hacia las artes marciales y después tuve contacto con chamanes en viajes por Latinoamérica. Así fue como establecí algunas relaciones y uniones entre estas experiencias, no para que quedaran como una búsqueda interna sino para llevarlas a la improvisación y la composición. –¿De qué manera este cúmulo de experiencias, cruces y mezclas termina apareciendo en tus obras? M.A.: –Aparece en varios sentidos: en la sensibilidad para escuchar aquellas cosas y en no trabajar sobre las formas externas. Creo mucho en los intérpretes, me interesa el fluir de la energía y prestar atención a lo que sentimos. En esta época de tanta aceleración, en que todo es mercancía, parece bueno detenerse a escuchar, a acercarse a los misterios y a lo que nos dicen los sueños; hay gente que ya investigó esto hace miles de años; traerlo al presente y crear lenguajes a partir de aquí…, esta es mi búsqueda. Y para esto hay que dejar venir las cosas, no ser caprichoso, ni empecinado con lo que se quiere montar, no me interesa coreografiar al milímetro. Establezco inicialmente la es- tructura y después trabajo mucho sobre mí misma para tener la paciencia que las cosas se den y que sean los intérpretes quienes “digan”; todo esto finalmente forma parte de la obra. –¿Cómo fue la elaboración de la partitura, Patricia? P.M.:–La música fue grabada en México. Fue difícil para mí desprenderme de la obra y que quedara a cargo del ensamble que la grabó; mi trabajo con los intérpretes aspira a ser como el de Melanie. –¿Cómo está constituida la formación musical? P.M.: –Compuse para dieciséis instrumentos pero utilizo cosas a las que los músicos no están demasiado acostumbrados: el uso de la voz, o la necesidad de crear estados internos. La obra trabaja mucho con la concentración y la respiración y hay que tener un control muy fino, lo que impulsa al músico a tocar más rápido porque así le resulta más fácil. Tuve que manipular tecnológicamente la grabación para llevarla a lo que había pensado originalmente.
–¿Y la cantidad de bailarines? M.A.: –Inicialmente eran cinco pero se redujeron a cuatro. Patricia pensaba que fuera un único personaje multiplicado en cuatro; esto requirió mucho trabajo para que no se vieran personas diferentes sino partes de la misma. Había que instalar la idea, desde el punto de vista dramático, de que son la misma. –¿Como trabajaste directamente con los bailarines? M.A.: –Mi asistente en México me pidió que le mandara algunas pistas para orientar a los bailarines antes de comenzar el montaje: conceptos, películas, imágenes, literatura. Le dije que no, que sólo leyeran el proyecto y qué sentían respecto de él. Cuando comenzamos a reunirnos para trabajar con Patricia pensamos en diferentes situaciones: qué es la inmaterialidad, lo inasible y cómo se puede bailar lo inmaterial y lo inasible. Por otra parte, la luz tiene un papel muy importante en la obra, el espectador ve como ráfagas o fragmentos de escenas, momentos que no terminan de configurarse. La primera semana trabajé con improvisaciones, con lo que yo llamo “producción de lenguaje”. –Para quien desconozca qué es un proceso de improvisación de danza, ¿podés dar algunos ejemplos de tus ideas para esa primera etapa de trabajo? M.A.: –Propongo ejercicios de percepción de la energía en el cuerpo, y de los movimientos que de allí surjan; poder, por ejemplo, acelerarlos o retardarlos. Pero también trabajo mucho a partir de preguntas, al estilo Pina Bausch. Concretamente en relación a esta obra, preguntas de este tipo: ¿qué es para vos ser muchos?, ¿qué es para vos que todo sea un cuerpo de luz? Son preguntas dirigidas a cada bailarín para que den la respuesta con el movimiento, es decir, bailando. Pero sabemos que no todos los movimientos “dicen”, entonces veo cuáles son los movimientos que más dicen y también cuáles son los más cercanos a ellos, los que más los representan. Creo que la tarea del coreógrafo-director no es escribir sino leer aquello que mejor comunica en función de la obra, aguzar la mirada para elegir lo más afín a ella sin que sea literal. –¿Qué ocurrió en el primerísimo encuentro entre ustedes dos? M.A.: –Nos encontramos en un viejo café de Córdoba y Serrano, el bar de los taxistas y de los proyectos. Patricia me había enviado algunas cosas pero entendí, a medida que íbamos conversando, que aunque ella ya tenía algunos aspectos totalmente claros, no me imponía nada; claramente era su proyecto y en él había un lugar de creación para mí.