Búsquedas en los márgenes. Sobre dos muestras en Ruth Benzacar, por Ana María Battistozzi.
Un interés arqueológico por zonas marginales de la historia del arte es el puente que conecta dos muestras en Ruth Benzacar.
N o fue una vuelta del azar lo que reunió a las obras de Max Gómez Canle y Flavia Da Rin en dos salas vecinas de la galería Ruth Benzacar. La razón de semejante coincidencia se podrá rastrear en la común orientación que la obra de estos artistas experimenta hacia la historia del arte. Más allá de particulares perspectivas y resultados diferentes, ambos actúan como “traperos” de esa historia – diría W. Benjamin–, husmeando en zonas marginales, no consagradas pero portadoras de una memoria que les permite rescatar alguna latencia que los inquieta o no han visto transitar aún por la pasarela central. La pasarela central vendría a ser esa historia del arte en la que nos hemos formado todos y en la que un estilo ha sucedido a otro, sin mayores sobresaltos, porque en el fondo ha permanecido la convicción tranquilizadora de que todo progresa y lo que queda afuera tal vez no merezca atención.
Hacia esas zonas desconsideradas pareciera dirigirse la operación de estos dos artistas al hacer lugar a la dimensión afectiva de la memoria y el anacronismo que emerge como efecto de montaje. La historia del arte ha sido uno de los tópicos centrales de reflexión en la obra de Max Gómez Canle. Lo hemos visto recomponer, casi con la precisión de arqueólogo, la representación minuciosa de esos singulares paisajes que aparecen en los fondos del renacimiento italiano y nórdico. Pero al mismo tiempo facilitar la irrupción, en un mismo territorio, de las formas puras, racionales que alumbró la geometría concreta del siglo XX.
Figuras y fondos han llegado a instalar en sus telas una inquietante convivencia de temporalidades distintas. Aunque en las piezas más recientes que exhibe en Benzacar parece concentrarse en los detalles que definieron la visión romántica de la naturaleza: en esos cielos de grandes nubes rosáceas que sobrevuelan el paisaje holandés del siglo XVII y se afirman sobre el paisaje inglés del siglo XVIII. Con su inconfundible estética del follaje y su esmero en la profundidad construida desde el primer plano de los guijarros junto al camino y el río que se aleja con los arbustos del último plano. Pero en esta ocasión Gómez Canle instala el desplazamiento como un nuevo acontecimiento del cuadro. Modifica el encuadre convencional, remueve su valor meramente descriptivo, respetuoso del espacio dado, y pone al espectador ante zonas abismales que irrumpen como vacíos imprevistos que se oponen incluso a su proverbial obsesión por el detalle.
Lo que surge así es un doble acontecimiento de carácter incierto. Podría decirse que del tipo particular de incertidumbre que refiere Georges Didi Huberman cuando habla de “anacronismo”, para definir la intrusión de una época en otra en una imagen. Y es esa discontinuidad lo que permite pasar desde el punto de vista del pasado, como hecho objetivo al pasado como hecho de memoria.
En esa dirección se encamina Flavia Da Rin al comportarse ella también como una “trapera” de la historia del arte cuando decide revolver el pasado e investigar sus zonas laterales tras toparse con el sorprendente universo femenino de bailarinas performers que tuvieron gran protagonismo en la modernidad europea de entreguerras. De allí que en el horizonte surgiera Terpsícore, la musa de la danza,
que da nombre a su muestra y es una suerte de blasón que ampara a todas estas mujeres y de algún modo les devuelve una cierta notoriedad en compensación por un protagonismo histórico que les ha sido birlado. Tanto el interés por este costado lateral de la historia del arte como el impulso de rescate de Da Rin surgen de la más plena afirmación de inquietudes que, en su historia personal, la llevaron a asumir el múltiple rol de artista e intérprete, diseñadora y directora de escena. Hoy podríamos agregar el rol de estudiosa que exhuma una parte de la historia que se encuentra en los márgenes.
El disparador de la serie que presenta Da Rin es una foto que realizó Brancusi de su amiga, la bailarina rumana Lizica Codreanu, con el traje que le diseñó el escultor para el ballet de Eric Satie Gymnopedie, de 1922. Codreanu fue una figura relevante de la vanguardia parisina de los años veinte, asociada a los proyectos de Sonia Delaunay y a muchos de sus diseños de ropa. Esa primera imagen suya, que Flavia Da Rin vio en una galería de fotografía moderna de Berlín, surgió asociada a Brancusi. Fue el punto de partida que la llevó a rescatar a muchas otras figuras que se movieron por andariveles paralelos en la misma época. Entre ellas, Gianina Cenzi, la musa de los futuristas que protagonizó las performances más recordadas de este movimiento. También Mary Wigman, la bailarina y coreógrafa, expresionista, pionera de la danza moderna y una de las más destacadas figuras de la cultura de Weimar que la emergencia del nazismo implicó y opacó. O Valeska Gert la audaz y expresiva artista de cabaret cuyas provocativas performances se situaban más cerca de las acciones dadaístas que de la danza moderna.
Semejante operación de buceo del pasado implicó, en el caso de Flavia Da Rin, ponerse en la piel de esa experiencia, algo que no le resulta del todo ajeno ya que desde hace años es la lógica propia de su producción. Asumir el rol de la bailarina y del fotógrafo que registra la experiencia ha sido parte de la estrategia en esta instancia. Reproducir cuidadosamente las variables estéticas que definen la fotografía moderna en este momento particular de la historia. Y traducir tanto la escala como la calidad de la copia y su presentación en el marco adecuado para recrear la época rescatada. Y por último asumir el rol del estudioso que exhuma todo esto desde el fondo de la historia. Con esto, Da Rin imprime un giro notable a su obra ya que lo que está en juego es la verosimilitud y la eficacia con que es capaz de recrear el espíritu una época en la que campeaba una visualidad distinta de la nuestra.
Así, toma distancia de los estereotipos y figuras de ficción que solía encarnar y se separa de la desmesura coreográfica que solía poblar sus escenas. Lo que parece ocuparla ahora es la construcción de un espacio temporal alternativo que le permita el rescate de una parte de historia que no es muy conocida. Lo anacrónico que habita sus imágenes orienta a la reflexión subversiva capaz de sacudir las líneas dominantes de esa historia del arte en la que un estilo sucede a otro y va dejando retazos a la orilla del camino.