Un amor poco correspondido. Sobre la relación entre Bioy y el cine por Sergio Wolf.
A pesar del interés de Bioy por el cine, las transposiciones cinematográficas difícilmente logran captar el tono tan peculiar de sus textos.
Es paradójico que el amor de Bioy por el cine sea un amor no correspondido. Y no porque el cine no se haya acercado a los relatos de Bioy, si se tiene en cuenta que ya en 1950 un padre cineasta y un hijo en tren de serlo –Leopoldo Torres Ríos y un veinteañero Leopoldo Torre Nilsson– convirtieron la nouvelle El perjurio de la nieve en la película El crimen de Oribe, editada cuatro años antes, dando por resultado quizá la mejor versión de ese cruce.
El cine frecuentó a Bioy casi tanto como Bioy frecuentó el cine. Si él lo visitó como espectador o reseñando filmes con el seudónimo de Aristóbulo Talasz, el cine frecuentó los relatos de Bioy con insistencia desde esa incursión temprana de Torres Ríos-Torre Nilsson, quizá por la tentación de cineastas que intuyeron que allí había “tramas para cineastas” y no –como dijera Bioy tiempo después, ironizando sobre la compulsión de llevar al cine La
invención de Morel– fatídicas “trampas para cineastas”.
¿Qué es lo que llevó a tantos cineastas y de tantas latitudes a dejarse tentar por Bioy, con suerte sistemáticamente adversa? En casi todas las versiones cinematográficas reaparece la elección de relatos con un denominador común: un narrador que se ve inmerso en historias con un enigma en el centro, y por esa grieta se cuela una investigación en la que queda atrapado. Era lo que privilegiaba el italiano Emidio Greco en L`invenzione di Morel (1971), pero también Mercedes Frutos en su peronizada traslación Otra esperanza (1991), Alejandro Areal Vélez resolviendo en clave onírica en el video En memoria de Paulina (1992), Sergio Renán en El sue
ño de los héroes ( 1997) o Alejandro Chomski en Dormir al sol (2012).
Si los relatos de Bioy que suelen tentar al cine toman la forma de una telaraña para cineastas no es tanto porque haya siempre una mujer amada y perdida y hasta congelada, ni porque se eviten ideas como la proyección, el ritual y lo fantasmático como conducto a la fatalidad, tan medulares en estas transposiciones o en otras que bien podrían (mejor no) ocurrir, con cuentos como “Planes para una fuga al Carmelo” o “De la forma del mundo”. Más bien, en su voluntad de literalidad anecdótica parece esfumarse la engañosa ligereza del tono, ese juego que intenta organizar lo indescifrable.
Es así como las incursiones más productivas del cine con Bioy han sucedido en las transposiciones no declaradas, donde se trafica a Bioy más que “adaptarlo” –y la palabra no puede ser más frenopáticamente pertinente–, y los filmes ya no se atrincheran en los argumentos sino en algunas ideas centrales. Si tomamos La invención de Morel se puede ver que, en
Hace un año en Marienbad (1961), el director Alain Resnais y su guionista Alain Robbe- Grillet en vez de un culto a la literalidad tomaron algunas líneas decisivas como la proyección recurrente en la que se desliza una mujer evanescente o reencontrada, desplegando un laberinto que es a la vez un lugar y una clave sobre la forma misma de la película. No es la isla desierta ni la máquina lo que producen esas figuras fantasmáticas sino la propia subjetividad, en la que se fusionan la del personaje y la del filme. Como buena película fundante de la modernidad, disuelve la repetición de situaciones en escenarios disímiles en una zona donde el sueño y la vigilia han dinamitado sus membra-
nas aislantes, con lo que Hace un año en Marienbad termina por ser la versión enigmática del fragmento onírico de Sherlock Jr., que Buster Keaton realizara casi cuarenta años antes.
Una década más tarde, Andrei Tarkovski traspuso como Solaris la novela de ciencia-ficción de Stanislaw Lem, y muchos han notado la cercanía entre ese memorable océano que materializaba deseos y la idea de la proyección ritualizada de La invención de Morel. Aunque el encierro en esa estación espacial –como el castillo y los jardines de Marienbad– y la presencia omnímoda del agua –como variación de la máquina de proyección de Bioy– parezcan alusiones evidentes a la la isla en la que cae el narrador de la novela de Bioy, las referencias parecen más un efecto de lectura que de referencias contundentes de un traspaso. En todo caso, también se podría pensar en la serie Lost como una versión vagamente explicativa de algunos núcleos de La invención de Morel, aún admitiendo que la isla desierta se ha poblado, que el sistema de reproducción ha devenido radiotransmisor y que los sistemas de alteración temporal aplanaron la inquietud de lo fantasmático que proponía Bioy.
De manera inversa a su voluntad de evitar trabajar en las versiones de sus propios relatos, Bioy participó junto a Jorge Luis Borges en la escritura de varios guiones. Más aún: siempre se ocupó en subrayar que era Borges quien lo empujaba a escribirlos y que en buena medida aceptaba la invitación por el solo placer de trabajar juntos, como si el cine fuera –al menos inicialmente– otro modo de la felicidad que los condujera a experiencias como la de Bustos Domecq.
Si los guiones para cine se cuentan con los dedos de una mano –el olvidable resultado de Los orilleros, de Ricardo Luna, y el jamás filmado El paraíso de los creyen
tes–, hay al menos dos de ellos que van a brillar en películas autónomas, si acaso cabe el término, sabiendo que quienes colaboraron con el director Hugo Santiago fueron Borges y Bioy. En 1969 coescriben con el cineasta Invasión, casi unánimemente considerada una de las mejores de toda la historia del cine argentino, en la que imaginan una Buenos Aires a la vez mítica y fantástica, llamada Aquilea. Allí un viejo líder llamado Don Porfirio organiza a un grupo para que defienda la ciudad del asedio de otro grupo que parece querer ocuparla. “La ciudad es más que los hombres”, dice el viejo, aludiendo a todo aquello que la ciudad está a punto de perder: las tradiciones, la fisonomía, el coraje y los modos de amar.
Cinco años después, Santiago vuelve a reunir a Bioy con Borges en Les autres ( Los otros), película decididamente francesa que se estrena en el Festival de Cannes, que nunca se estrenará en Argentina, a excepción de algunas funciones especiales. El suicidio de un hijo hace que su padre termine involucrado más que en detectar las causas en su mundo y sus afectos, al punto de continuarlo o sustituirlo, con un giro respecto de la identidad del personaje a través de la mirada de “los otros”. Quizás sea verdad que el de Bioy por el cine sea un amor pocas veces correspondido. Y aunque en esta década las transposiciones cinematográficas de sus relatos se han espaciado hasta casi desaparecer, el futuro es una incógnita. Quizá desaparezca la pretensión literal y el milagro se produzca, y alguien logre capturar el tono de su narrativa, como quien entona una música ajena y esquiva.