Barroco o minimalista, siempre vital
Entrevista. Mariano Moruja habla del desafío de reunir, en un concierto del grupo vocal que dirige, obras de Vivaldi y Arvo Pärt, entre otros.
Hace 26 años que Mariano Moruja dirige el Grupo Vocal de Difusión, especializado en repertorio contemporáneo, que ha presentado en Buenos Aires obras tan significativas como Rothko Chapel, de Morton Feldman, o Los gritos de Londres, de Luciano Berio. Y hace ya 15 que el grupo presenta obras del siglo XX a los vecinos que concurren los últimos domingos de cada mes a la iglesia San Ildefonso, en la calle Guise entre Charcas y Güemes. “Poner la vara muy alta”, es una expresión que Moruja utiliza muy seguido. La primera vez es para hablar de Mario Videla y sus ciclos, Festivales Musicales y Academia Bach, “dos instituciones históricas que han remado contra todas las inclemencias”, dice Moruja. Pero también la usará para hablar de Alejo Pérez, actual director de la Orquesta del Bicentenario –organismo con el que Moruja colabora–; Martín Bauer, director del ciclo de Música Contemporánea del San Martín y Claudio Alsuyet, vicedirector del Instituto de Arte del Colón. –El Grupo Vocal de Difusión actuará el próximo lunes dentro del ciclo de Festivales con un programa que reúne el “Gloria” de Arvo Pärt y el de Vivaldi. ¿Cuál es la razón para una combinación tan particular? – Festivales Musicales cambió el perfil este año. Usualmente programaba siguiendo el nombre de uno o más compositores, pero esta vez hizo una apuesta más ecléctica, por eso este ciclo 2014 se llama Variaciones.
–¿Por qué no hace la misa completa? –Porque Videla piensa que esa es la proporción adecuada para el ciclo, tal como él lo comprende. Frente a sus argumentos, yo tuve el máximo respeto porque el riesgo económico y el sacrificio cotidiano que la institución pone es enorme. –¿Pensó que escuchar la misa completa sería demasiado para su público? –Dentro de la estética de Festivales Musicales, la reunión de estos dos compositores ya es más que suficiente. –También para usted es un desafío: nunca hizo repertorio barroco. –Hice poco, y siempre por razones de estudio. Creo que en la especialización a veces surge una cuota de pensamiento totalitario, una manera de decir “es así como se debe hacer y no de otra forma”. Por supuesto que respeto la especialización pero yo no aspiro a una especialidad historicista sino a la de la vitalidad musical. –¿El conocimiento del repertorio contemporáneo modifica su valoración del antiguo? –Yo pienso todo el repertorio a partir de la palabra “vitalidad”. Me interesa la potencia del discurso, que vaya para adelante, que no se caiga, que comunique. Uso mucho estas ideas. Creo que lo que va cambiando a través de la historia son los esquemas formales, los sonidos con los que se trabaja, pero la necesidad de generar un discurso que avance no cambia. –Pero el lenguaje minimal del que podría ser representante un compositor como Pärt, si algo no muestra es esa proyección hacia adelante. –Creo que en esas obras hay también un afán comunicativo. Me gusta la idea de hacer el siguiente experimento: ponernos a escuchar una obra y ver en qué minuto de la obra nos distraemos. Seguro que habrá obras que escucharemos arrobados durante 30 minutos y otras en las que nuestra atención se perdería a poco de empezar a escuchar. – Sí, pero será difícil determinar las razones por las que perdimos concentración. –Bueno, el Gloria de Vivaldi es un tren al que es imposible dejar de escuchar. –El barroco es un tren, no hablamos de que esa obra sea un problema para la audición. – Sí, pero este “Gloria” tiene momentos muy modernistas, tiene rupturas formales que no son barrocas. –Entonces, con más razón, Arvo Pärt tiene otros condimentos, podrá comunicar, pero no parece avanzar. –Produce un arrobamiento. Hay un ideal interpretativo que es el de subyugar, tener al público bajo el yugo. Y ese es el ideal que intento cumplir en cualquier repertorio. De por sí, una obra barroca con trompeta, oboe y bajo continuo no tiene nada que ver con una obra donde hay percusión, placas y campana. Eso marca ya una manera de predisponerse a la gama dinámica, al tipo de fraseo. Yo tengo la esperanza de poder vincular al compositor con el público, no al intérprete, sino al compositor. –Los directores de orquesta suelen decir que si uno dirige orquesta puede dirigir coro y no a la inversa. Usted, que está empezando a dirigir orquesta, ¿qué opina? – Siempre encaré la dirección como un trabajo físico importante. No dirijo para representar ciertas cosas sino para generarlas. Mi idea es que la dirección valorice la producción de otro. El gesto del director debe, según mi criterio, recuperar una imagen acústica y motorizar la búsqueda de esa misma imagen en el intérprete. Cuando dirijo, trato de generar un campo de energía que provoque en el otro un movimiento. Al dirigir hay muchos movimientos subliminales, que no son los gestos de la dirección convencional. En el trabajo con el grupo propio es posible aplicar una gestualidad que se salga de la convención. Pero lo que sucede con la orquesta es que se ha instalado un esquema de trabajo que implica cuatro ensayos. Y la recurrencia de gestos clásicos y escolásticos es imprescindible. Los músicos de orquesta tienen el hábito de cambiar de director semanalmente. Para trabajar con eficacia, el director nuevo precisa utilizar una batería de gestos convencionales desde el primer momento. Ahora, cuando uno ve una orquesta que trabaja de manera estable, por ejemplo, con Seiji Ozawa, verá que los gestos del director dejan de ser una pura marcación. Ozawa parece flotar frente a su orquesta. – ¿ Las orquestas que trabajan las obras con pocos ensayos tienen una tendencia a sonar más convencionalmente? –Por lo menos, la falta de ensayo implica una baja en la expectativa de establecer una comunicación profunda. El fraseo cambia completamente cuando la orquesta trabaja mucho tiempo con un mismo director. Pero lo que quería contarle es que como siempre traté de reunir esa idea de imagen energética, meterme con lo subliminal, y también me gusta mucho la docencia, la interacción entre las personas, la conversación, fui llegando a una síntesis y en los últimos años definí un tipo de trabajo de acuerdo al esquema conceptual orquestal. Enseño a dirigir coros mezclando los recursos de la dirección orquestal. El otro día, medio en serio y medio en broma, un amigo director me dijo que para él los directores de orquesta marcan los tiempos, mientras que los directores de coro marcan la música. Y a mí siempre me interesó unir ambas cosas.
–Pero recién ahora empezó a ponerse al frente de orquestas. ¿Cómo se decidió a hacerlo? –Cuando empezó a funcionar la Orquesta del Bicentenario. Yo soy el director del Coro del Bicentenario y, desde que comencé a trabajar, Alejo Pérez se aparecía en mi ensayo y miraba mi marcación. Fue él quien me propuso que dirigiera orquesta. Al año siguiente recibí la invitación para dirigir Oresteia, de Iannis Xenakis, una obra muy compleja, que Alejo había dirigido en 2008 y de la que yo había sido preparador del coro. La oferta me interesó. Estudié mucho y me atreví a hacerla. La dirigí en 2012. Las dificultades rítmicas de esa obra son un gran desafío para cualquier director. Me fue bien. –Después del concierto para Festivales Musicales dirigirá a la Orquesta Académica del Colón nada menos que con el Réquiem, de Fauré. ¿ Lo hará también con el Grupo Vocal de Difusión? –No solamente. Reuní al GVD con otros dos coros: Meridion, que dirige Ana Laura Sluvis, y Zahir, que dirige Diego Boero. Claudio Alsuyet, vicedirector del Instituto de Arte del Teatro Colón, me propuso esta ocasión para que los alumnos del instituto tengan la experiencia de hacer trabajos con diferentes directores. –Ahora que hablamos de la Orquesta Académica y de la del Bicentenario, ¿ podría explicarme las diferencias entre una y otra o, mejor, por qué en la del Bicentenario tocan tantos chicos de la Académica? –La Orquesta del Bicentenario quiere ser una muestra de un objetivo posible para todas las orquestas del país. Sale de giras y su público está formado, generalmente, por los integrantes de las orquestas de las diferentes regiones. Los chicos que la integran no son en su totalidad del programa, sencillamente porque todavía no ha pasado un tiempo suficiente como para que todos los integrantes hayan surgido de allí. Pero ya hay más de un 15% de integrantes que surgieron de la red de escuelas de orquestas. – Otra de las actividades que lo tendrá como director este año es el Ciclo de Música Contemporánea del San Martín, a fines de octubre. – Sí, voy a dirigir La libertad total, una ópera de Lucas Fagín y Pablo Katchadgian, para cuatro cantantes, dos actores, y un grupo de diez instrumentos. Y días después dirigiré el Coro, de Luciano Berio. Y en esta obra los integrantes del coro necesitan trabajar con diapasón para tener una referencia. Es una obra difícil aunque es diatónica. El problema es que son cuarenta pares de instrumentistas y cantantes. Se necesita un grupo vocal de gran autonomía, porque cada cantante es prácticamente un solista. Para poder hacer este tipo de repertorio armé un grupo que llamé Diapasón Sur, un coro alternativo, que está compuesto también por gente del Grupo Vocal de Difusión. Diapasón Sur ya actuó en Cachafaz, la ópera de Strasnoy que se estrenó en el ciclo del San Martín, por ejemplo. –Es muy divergente el arco de obras y géneros. ¿Cómo consigue focalizar? –Estudio todo el tiempo. Soy de los que necesita tiempo para madurar cada cosa, de los que precisa tiempo para estudiar. Hasta ahora conseguí hacer todo. Y el hecho de trabajar con cantantes ayuda porque la lectura no es la misma, el tiempo de dedicación es mayor. – ¿ Se trabaja de manera muy diferente? –Desde el vamos, el músico de coro ve en su partitura todo lo que cantan los demás, en cambio, el de orquesta ve sólo su parte, la partichela. Eso pone al director a trabajar en un rol muy diferente, lo convierte obligatoriamente en el encargado de reunir todas las líneas. El director de la orquesta es un gran concertador, cosa que en el coro no sucede. Una cosa imprescindible en la orquesta es contar compases. En la música vocal no pasa eso. –¿Siente la incomodidad de cambiar de un rol al otro? – Son roles diferentes pero los instrumentistas me dicen que no perciben un escalón entre mi trayectoria como director de coro y de orquesta. Y lo bueno de las orquestas es que al estar acostumbradas a cambiar de director una vez por semana, responden enormemente a cada gesto que hago. –¿Trabaja con batuta? –Alternativamente. La música antigua seguramente la haga sin batuta. El Ré
quiem de Fauré, en cambio, lo voy a dirigir con batuta. Creo.
–¿De qué depende esa decisión? –La batuta hace que el hombro esté contenido, requiere que el director mueva el brazo, es una extensión del brazo. Cuando se trabaja sin batuta, hay un montón de cosas que se hacen a partir de la articulación de la mano y los dedos, cosas que son profundamente significativas. Entonces siempre es necesario evaluar en qué contexto conviene privarse o no de esos movimientos. Pienso que la obra de Pärt la haré con batuta.
–¿Todavía no lo decidió? –Todavía no lo decidí. Sólo sé que lo que haga en el ensayo general será lo que haga en el concierto. El concierto es una repetición del ensayo general, lo único que cambia es el vestuario: atriles, luces, todo debe ser igual. Cualquier cambio mínimo puede crear una gran confusión.