Mirarse, entre la vanidad y la metafísica
En “Historia del espejo”, Melchior-Bonnet investiga el origen de un objeto que convoca mitos, ficciones y metáforas sobre la subjetividad humana.
Johannes Gutenberg no sólo perfeccionó la imprenta. Al comienzo de su carrera como metalúrgico, mientras intentaba hacer negocios con una máquina para pulir gemas, también se dedicó a fabricar espejos de metal y luego de vidrio que pretendían ser perfectos. Había encontrado una clientela ávida por estos objetos: se los vendía a los peregrinos que viajaban a la capilla de Aquisgrán, en Alemania, para que pudieran atarlos a sus sombreros ya que creían que los espejos tenían el poder de atraer y capturar la gracia de Dios que emanaba de los rituales religiosos. Siempre rodeado de misterio, de naturaleza a la vez mágica y monstruosa, como decía Borges, el espejo es uno de los objetos más extraordinarios e inquietantes que supo crear el hombre, depósito de mitos, ficciones y complejas metáforas sobre la subjetividad humana. La investigadora francesa Sabine Melchior-Bonnet explora cada uno de estos aspectos en su Histo
ria del espejo para reconstruir un periplo que atraviesa la filosofía, la religión, el arte y la psicología.
“El hombre se ha interesado por su imagen desde tiempos prehistóricos, utilizando toda clase de técnicas para descubrir su reflejo: desde piedras opacas o brillantes hasta charcos de agua”, entien- de Melchior-Bonnet. La vanidad podría latir en el centro de esta fascinación: el mito de Narciso, encantado por su propia imagen, y el de Perseo, quien logra que Medusa se admire en su escudo, señalan este aspecto. Cesare Ripa, en su Iconolo
gía, incluye además la prudencia y la verdad como atributos para que el espejo, artefacto que deambula entre la frivolidad y la densidad metafísica, pueda instalarse desde la Antigüedad como acompañante esencial en nuestra vida cotidiana.
Entre la ciencia y lo sobrenatural, el descubrimiento del espejo de cristal, atribuido tanto a los maestros de Lorena como a los de Venecia, es el punto de inflexión en esta historia. A partir del perfeccionamiento de su técnica se suceden las intrigas y las luchas de poder pero tres razones hacen que los espejos de Murano comiencen a ocupar un lugar preferencial en el comercio. La tradición vidriera de Venecia se remonta al siglo XIII, a partir de la fabricación de frascos o perlas de vidrio, pero se consolida en el momento en el que la República de Venecia favorece a sus maestros y los considera artistas en vez de artesanos, los protege y hasta les otorga el derecho a contraer matrimonio con las hijas de la nobleza. Un espejo de Venecia, con un vistoso marco de plata, costaba más que un cuadro de Rafael.
El ingreso de Francia, principal cliente de los maestros vidrieros de Murano, añade un capítulo atrapante que gira en torno a la Compañía Real de Cristales y Espejos fundada por Colbert. A partir de telegramas y cartas, Melchior-Bonnet reconstruye una trama de espionaje industrial, agentes secretos y contrabando.
A partir de ese momento, la sociedad aristocrática de Luis XIV empezó a apasionarse por ellos. La Galería de los Espejos de Versalles, inaugurada en 1682 provocando admiración, es una muestra fehaciente de ello. A principios de 1700 casi todos los burgueses de París adopta- ron el espejo como elemento decorativo indispensable, que reflejaba su estatus social. El libro de Melchior-Bonnet consigue analizar estos modos de uso y sus significaciones en la sociedad a partir de inventarios post-mortem y una profusa bibliografía de ficción, en la que titilan descripciones de Balzac o Flaubert y discusiones encendidas entre Barbey d’Aureville u Theodore de Banville en torno a la moda del armario con espejos, “emblema del confort y la prosperidad”.
No sólo se enfoca en las costumbres sino también en la densidad metafísica del espejo. Desde el “conócete a ti mismo” del Templo de Apolo en Delfos, la filosofía intentó responder a esta pregunta que nos hace cada espejo que enfrentamos. ¿Quiénes somos? En sus Cuestiones na
turales, Séneca retoma los argumentos de Sócrates y entiende que la función principal del espejo es la de invitar al hombre a contemplarse. Mirar y ser miradas parece ser también el destino de las mujeres delante del espejo que los pintores del siglo XVII pusieron en escena. La Venus delante del espejo que pintan Tiziano, Rubens y Velázquez son mujeres silenciosas que en un momento de autorreflexión se observan, desdobladas, en su imagen especular. En los cuadros de Tiziano y de Velázquez el misterio se concentra en la imagen reflejada en el cristal. En el primer caso, la imagen de Venus aparece fragmentada y mucho más envejecida que la de la mujer que tiene adelante. La imagen de Velázquez, por su parte, está desdibujada y nebulosa, pero con los contornos reconocibles de una mujer de apariencia realista que rompe con la composición mitológica. Ambos cuadros nos demuestran que no siempre los espejos reflejan el doble exacto de lo que tienen adelante. Más inquietante aún es La
reproduction interdite (1937) donde René Magritte muestra a un hombre de espaldas al espectador frente a un espejo que, sospechamos, develará su rostro. Sin embargo, el reflejo nos devuelve una imagen paradójica: la de ese hombre otra vez de espaldas. Nada más inquietante que un espejo que refleja la distorsión de la lógica. Aquello desconocido.