Stanislavski en la escena “ficcional”
Teatro. Una investigadora revisita la escuela del maestro ruso y propone una teoría de la ficción.
Los postulados de Konstantin Stanislavski acerca de la actuación fueron leídos en la Argentina de múltiples formas. En la década del 50 llegaron las primeras traducciones de su teoría y recién diez años más tarde se empezó a poner en práctica, con diferentes lecturas, de la mano de Hedy Crilla. El método tuvo buena acogida en el país y hasta los 80 fue el sistema hegemónico para la formación del actor. Una de las apropiaciones más reconocidas es El método de las acciones físicas de Raúl Serrano, que toma la última fase del maestro ruso –la materialista– y la vuelve pedagogía teatral. En Ficcionalismo. Nuevo enfoque de pedagogía teatral. Principios teóricos y metodológicos para la enseñanza del teatro (Ed. Nueva Generación), Cristina Livigni parte de las reflexiones de Serrano para volver a las fuentes y continuar el legado stanislavskiano: sistematizar el arte teatral. En su intento de dar forma a una ciencia de la teatralidad basada en investigaciones propias, con una metodología para su aplicación en la praxis pedagógica, Livigni arma una red que proviene de la interacción entre conceptualizaciones originadas en la lectura de la obra del maestro ruso y nociones de distintas disciplinas más o menos relacionadas con el arte teatral. Así nace el ficcionalismo, cuya columna vertebral es la ficción actoral, alrededor de la cual desarrolla una gramática cuyo objetivo es, como sus predecesores, sentar las bases para una actuación orgánica.
Pero Livigni ya no habla de circunstancias dadas o memoria emotiva ni divide en unidades y objetivos para llegar al conflicto, y abandona de lleno la primera etapa psicologista de Stanislavski que triunfó alrededor de mundo. De todos modos, tampoco toma del todo el Método que Serrano sistematizó en nuestro país, el cual afirma que las acciones físicas son el punto de partida del proceso de actuación. Si Serrano habla de la Estructura Dramática (que incluye al Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Físicas y el Texto), Livigni compone la Estructura de la fic- ción, que abarca tanto el plano de lo que se está creando en la ficción –“lo ficcionalizado”– y el plano de lo real del actor (al que llama ficcionalizador actoral) –“lo ficcionalizante”–, como dos cuestiones completamente diferenciadas. Y dentro de cada plano, con influencia de la semiótica, marca los elementos esenciales y unidades mínimas del arte actoral.
Escribe: “Un profesional que enseña a actuar o que dirige actores tiene que operar con las acciones y pasiones por las que transitan actores y actrices en su trabajo artístico para construir, a su vez, las ac- ciones y pasiones de los personajes”. En tanto no toma como unidad a la acción, establece una relación compleja entre lo físico y lo psíquico como los agentes desencadenantes de los procesos emotivos del actor y, por ende, las “situaciones conflictivas”. Por eso distingue entre una tipología de actemas, estatemas y parlamentos, de orden intencional (duacciones) y de orden no intencional (paxiones) en el plano del personaje. Y actos, estados físicos y actos parlamentarios, de orden intencional (acciones) y no intencional (pasiones), en el plano del actor.
Desde la perspectiva del ficcionalizador, también compone mundos que conforman el dispositivo ficcional: el Mundo alma de la ficción –todo lo que al ficcionalizador le pasa por dentro psíquicamente respecto de la obra–, el Mundo físico de la ficción –todo lo que le pasa por el cuerpo con su personaje–, el Mundo otro de la ficción –lo que le sucede con el otro– y el Mundo ideal de la ficción –todo lo que acopió en el período de ensayos. En el medio está el “sujeto de la ficcionalización actoral” –no el actor, que es un todo– sino la escisión entre la persona y sus conflictos y el cuerpo devenido instrumento.
Aunque Livigni reconoce que su teoría le sienta mejor al realismo, apunta a que sea aplicada en múltiples estéticas. Hay una salvedad, la noción de personaje ( y más aún, su psicología) es una categoría que otras estéticas ya no reconocen. Se sabe que los intentos de Stanislavski no fueron fecundos en otros terrenos. En este caso, se trata de una teoría muy reciente y sólo las diversas aplicaciones demostrarán si es capaz de adquirir una organicidad superadora de enfoques previos en relación al arte del actor.