Una mano aficionada a perderse
Reflexiona sobre sus trabajos recientes, que exhibe en dos muestras simultáneas.
Eduardo Stupía parece haberles concedido a los apocalípticos cómodos que la pintura llegó al final de su recorrido. Pero es una concesión aparente, sólo para darse la oportunidad de empezar la historia de nuevo, con el arma más elemental: el dibujo. Y así poder escribir de cero el cuento de un arte que ya dio toda la vuelta de la inocencia, como sugería von Kleist. El verbo “escribir” es el adecuado: el dibujo de Stupía es una criptografía de sintaxis cambiante, ambivalente, de a ratos impulsiva y controlada: una arbitrariedad guiada por el gusto. Una mano con afición por perderse, que favorece la diseminación de pistas falsas. (Un trazo puede ser consciente, pero no miles, y en este terreno la gracia sólo sobreviene con la insensatez). La de Stupía es una escritura en cuerpo de letra pequeño, que propicia el accidente; la de un Turner en blanco y negro ilustrando a Salgari. Los cuadros proponen, por ende, una lectura, infinitas lecturas. Dentro de ellos –juegan a la detección de paisajes– y fuera: la secuencia de lo enmarcado en cada galería insinúa otro viaje interpretativo.
Amén de la singular pared de “fósiles” –parecen salidos de un sueño unitario, irrepetible– Stupía sigue embarcado en su saga maniática pero encuentra en estas dos muestras nuevos idiolectos gráficos. En sus grandes valles de vacilación, la fragilidad y la fortaleza se trenzan y desanudan a golpes de muñeca. Hasta hoy parecía que Stupía estaba confiado en que cada próximo descubrimiento llegaría en lo mínimo. Hasta hoy, porque en las obras exhibidas en Galería Mara y Galería Otto de pronto irrumpen grandes gestos aislados, como si a su pudor de microscopista le hubiera llevado treinta años cruzar un cuadro de punta a punta con un mismo trazo.
–Frente a cada uno de sus cuadros, uno especula más de lo habitual acerca de dónde se habrá iniciado. –Empiezo por cualquier lugar, que es el modo de proponer que el plano es un silencio, como empezar a hablar. En lugar de hablar en el tiempo es hablar en el espacio. En el plano blanco empieza una situación e inmediatamente aparece una segunda situación en otro lugar, y así, y esas primeras situaciones ya establecen una especie de conversación. Y a partir de ahí se hace coral, empiezan a agregarse otras voces gráficas. El plano es cualquier lugar y todos los lugares.
–¿No hay entonces un punto cardinal preferencial, por llamarlo así? –Justamente, el punto cardinal se autodefine, y es lo último, cuando concibo un poco más ciertos acentos, ciertos silencios, ciertos borramientos, ciertos subrayados, para organizar un poco la lectura del cuadro. Hasta ese momento no hay puntos cardinales. Se trata de que los elementos del cuadro se interrelacionen, se potencien y se anulen simultáneamente. Si alguno quiere adquirir demasiada predominancia, que el de al lado lo atenúe, y viceversa.
–Justo mencionaba lo de las conversaciones, y sus cuadros parecen conversaciones ya empezadas, o que retoman una conversación empezada en otra parte. ¿Siente que está hablando solo o con otros artistas?
–Hablo todo el tiempo con otros artistas y hablo con cuestiones del pasado y del presente del arte. Uno también establece afinidades en la práctica, no sólo en la teoría. En la práctica aparecen las afinidades, fuertemente. Se me hacen presentes artistas, modos de trabajo, cuadros y estéticas, de una manera muy fluida, no de manera citativa, más allá de que en algún punto haya algo que podría ser una cita. Pero son como sonidos armónicos, los armónicos del universo gráfico.
–Hace un rato decía que no sabe nada del cuadro antes de empezar, ¿pero hay algo que sí sabe?
–Sé por lo pronto cuál es la batería de recursos que tengo, materiales y gráficos. Hay un escenario de recursos y herramientas y materiales que son la certeza más fuerte que tengo. El cuadro está preconfigurado en el sentido de las herramientas y no de las formas. Por eso me importa muchísimo la relación con las herramientas, porque sé que eso es la primera conexión. De hecho cuando empiezo a dibujar lo primero que percibo es cómo está respondiendo el material y cómo la mano se impregna de esa cualidad. –Uno tiene la impresión de que desde hace años está escribiendo la historia de una mano, la autobiografía de una mano.
–Me encantaría que fuera así. –Pareciera que a su obra la podría resumir un dibujo de Saul Steinberg… –Steinberg me parece un tipo extraordi-
nario, y sí, un poco es eso… –Escribiendo la comedia humana de una mano…
–La comedia humano (risas). Me gusta mucho la idea. La cuestión de lo manual no es una mera cuestión de uso sino más bien una hipótesis conceptual. Lo manual como territorio. La biografía de lo gráfico según la mano, o la biografía de la mano según lo gráfico. El entrenamiento perceptivo empieza a quedar en la mano, la mano empieza a percibir por su cuenta. Lo que uno entrena es la percepción de la mano. –Hablando de entrenar, le parece que con el tiempo aprendió a juzgar mejor el final de un cuadro, en qué momento darlo por terminado.
–Sí, aprendí a juzgarlo mejor. La paradoja de la terminación es que a veces excederse o inhibirse genera una mejor terminación que la terminación perfecta. Ser consciente del final no significa que el final sea el momento exacto. Justamente el final debe ser el momento inexacto. Ahí está el punto de la movilidad. Si yo concluyera el cuadro desde un punto de vista formalista, no tendría esa movilidad. Los cuadros son más ejemplos de excesos e inhibiciones que de equilibrios.
–Son cuadros que a la vez cortejan y burlan la idea de final.
–El cuadro tiene que estar por encima de las hipótesis posibles. Que al espectador le “parezcan” un montón de cosas, y no que tenga la certeza. Cuando los veo son para mí cuadros que están en la categoría del laboratorio. Hay una idea de generar algo que uno no termina de vestir del todo.
–Ahora, tratemos de engañar un segundo su propio método y coloquémonos un poco antes del final. ¿Hay algo que en ese punto le dice que está cerca del final, alguna resonancia, alguna autoridad?
–Cuando estoy a punto de intervenir demasiado para direccionar más eso que está pasando, ahí me tengo que retirar. A lo mejor en lugar de querer continuar, discontinúo, borro. Continuar no significa sólo poner, sino sacar.
–Y cuando está en esa instancia casi final, ¿lo ayuda la palabra “paisaje”? No porque en efecto se vea como paisaje eso que uno tiene frente a sus ojos, sino con la idea de que se conformó un paisaje de determinado tipo. –Sí, sí, me ayuda porque uno siempre se cuenta historias. Por supuesto, analógicas, o digamos no verbales. Me ayuda porque empiezo a pensar en la nomenclatura lógica del paisaje: espacios, atmósferas, cielo, tierra, horizonte, perspectiva, profundidad, aireamiento. Siempre tengo muy presentes los diluvios de Leonardo, que son esa rara mixtura entre invención escénica, invención representativa, invención gráfica, estudio científico y fantasía protorromántica.
–Y es la alternancia de herramientas la que permite encontrar variaciones dentro de un mismo estilo.
–Sin ninguna duda. Fueron variaciones impuestas por la propia transformación de las herramientas y de los modos de hacer. Y los cambios fueron visibles también porque yo cambié de la precisión lineal a cierta imprecisión lineal. Ser lo más preciso posible dentro de la imprecisión que te da el pincel. Me dejé llevar por lo que el propio material me estaba imponiendo. –A la vez, la obsesividad con el trazo hace pensar que quisiera seguir descubriendo formas de trazar.
–Estoy casi obligado a buscar nuevos trazos, o los antitrazos, el trazo que no está en el catálogo de trazos. El que parece que está pero de algún modo está forzando la catalogación. El riesgo es la paleta gráfica utilizada mecánicamente. O pensar que cuanto más trazos pongo mejor resulta, y no es así. También es peligroso buscar la variedad extrema, porque la variedad extrema es un mito.
–Cada pared de estas dos muestras presenta un modo distinto de tensar la relación entre el blanco inaugural de la hoja y el negro total (en los llamados “fósiles”). ¿El lápiz sigue siendo un mejor mediador entre el blanco y la oscuridad?
–Sí, efectivamente, el lápiz y sus sucedáneos son hoy los mediadores más fieles. Como decía, la vibración del lápiz en la mano es casi tan importante y tan reveladora como la percepción de cómo el lápiz se impregna en la hoja. El dibujo es una decisión monacal. Otra cuestión interesante acá es la de la sequedad, la necesidad de trabajar con materiales secos. Excepto los fósiles, que están hechos con acrílico, pero es una serie muy cerrada en sí misma. Y esa es la paradoja, la parte central de la muestra es una excepción a la regla. –Estos cuadros crean una intriga: a qué distancia física los está dibujando, pintando.
–Eso pasa porque trato de poner al espectador en el mismo lugar que me pongo yo cuando dibujo. Si el espectador se acerca y se aleja es porque yo me acerqué y me alejé. Claramente para mí la concepción óptica del cuadro es cercana y lejana y de distancias intermedias al mismo tiempo. Cuando el espectador lo observa está casi obligado a percibirlo con esos dobles o triples puntos de vista o aproximaciones. Y ningún punto de vista cierra. Este tipo de cuadro induce a ver algo que está por aparecer y puede parecer que tiene que ver con dónde me paro para verlo, y eso es también una ilusión. El cuadro está proponiendo todo el tiempo una hipótesis de cómo ser visto y a la vez mintiendo todo el tiempo. Si me alejo tengo que acercarme y si me acerco tengo que alejarme. –Esta cuestión de la distancia lleva a pensar en una especie de posición ambivalente como pintor/dibujante, en cuanto a que busca que el cuadro se vaya armando solo, que su intervención sea mínima…
–Hay una inconclusión que no tiene que ver con lo estrictamente formal sino con esa cualidad móvil, una dinámica. El cuadro tiene que tener la sensación de que está en estado transitivo y transitorio. Está en transición y su equilibrio es precario. Aunque sea cuidada su estructura gráfica, su conclusión es una especie de espejismo.
–Es como si buscara un descolocamiento nuevo cada vez, con cada etapa pero también con cada cuadro, una incomodidad.
–Lo más difícil es que eso sea convincente, porque esto también puede ser visto como un nuevo manierismo. Trato de que mantengan el ingrediente de la inestabilidad. Esto de ver el cuadro desde distintos puntos de vista, además de generar una inducción, genera un conflicto. La distancia tiene que ver también con la distancia crítica, no sólo óptica. Si uno se mueve también se mueve su ponderación del cuadro. Creo que hay que proveer a la experiencia del espectador móvil, en relación con el objeto y las ideas. Las ideas que acompañan mucho a la producción del arte hoy a veces son muy fijas.
–Lo curioso es que a mayor reconocimiento más se intensificó la intransigencia, por llamarla así, de su obra. Su apuesta por un camino cada vez más maniático.
–Creo justamente que el reconocimiento te ayuda a ser intransigente. Esa es la paradoja. Yo me dije, dado que he tenido mucha suerte y buena receptividad, en lugar de que eso me genere una situación de satisfacción, prefiero que me genere una gran insatisfacción.