Un amable fanático de lo extremo
Una nueva traducción de “El innombrable”, del singular escritor irlandés, coincide con una reedición de “Watt” y el último volumen de su correspondencia en inglés.
El orden de publicación de la avasalladora trilogía de Samuel Beckett es Molloy, Malone muere y El innombrable. No es grave si por cuestiones de azar las nuevas traducciones empezaron por El innombrable. En los tres libros –menos novelas que experiencias literarias en el sentido más puro, más destilado– Beckett no viene de ninguna parte ni tiene interés en dirigirse a ninguna otra. Todo lo que sucede es una criatura diezmada que discurre consigo misma y cualquiera de las tres obras podría titularse Mientras agonizo, con una distinción: el barco se hunde pero el piano sigue sonando. Beckett no tenía el modo de caminar de un deprimido. El innombrable reaparece en primer lugar, entonces, e invierte el orden original, pero adelanta la salida de la obra que Beckett prefería de esas tres. Este favoritismo es uno de los mil pormenores que revela su correspondencia, cuyo cuarto y último volumen fue publicado en inglés hace pocos meses.
En un sentido, enviar cartas era para Beckett como escribir piezas de teatro: un descanso del extremismo de su narrativa. Es decir, escribir sin escribir, sin necesidad de corregir (al menos en exceso). Redactar misivas era también un trabajo, no demasiado liviano, la profesión que nunca tuvo (quizá por eso la cumplía a rajatabla). A propósito, uno de los asuntos más repetidos en su epistolario es la dificultad o imposibilidad de trabajar. El itinerario de Beckett es curioso: un largo tiempo inicial de desidia y desubicación, y de un día para otro ya no dejó de trabajar hasta el último, el 22 de diciembre de 1989. Cartas y encuentros eran bienvenidos como interrupción y distracción de las exigencias recalcitrantes de la obra. La amistad para Beckett no era como él decía que era para Proust, una función de la cobardía. Lo dio todo –antes y después de obtener el Premio Nobel de Literatura en 1969– por amigos escritores y pintores que pasaran por períodos de estrechez.
Su correspondencia y su narrativa son, en suma, dos maneras de escenificar lo mismo: la relación de un escritor con lo que escribe y con la fortuna y el riesgo de terminar algo, y de considerarlo satisfactorio o desastroso. Beckett tenía pasión de laboratorista por la diferencia infinitesimal entre lo bien dicho y la catástrofe. Su autoexigencia para decir algo genuino, meritorio, inédito, era la de alguien capaz de reírse de su obra, de odiarla y de defenderla a muerte (no son términos contradictorios). La intransigencia hacia su
trabajo y la cortesía de responder cada carta eran totales y simultáneas, como pesos complementarios. Su cordialidad puede comprobarse, por ejemplo, cuando se reproduce un mal poema que elogia. Es asombrosa la cortesía de Beckett para con personajones del mundo editorial; su paciencia y caballerosidad un modo de ponerlos a prueba, de neutralizar la indiferencia de editores ocupados en cosas más urgentes que un libro irrepetible.
A su amabilidad iba unida una gracia para la correspondencia telegráfica que insinúa que en las cartas fue ensayando y hallando su estilo tardío, lacónico, de ahorro forzoso. La afabilidad también exigía contrapartidas: una feroz conciencia de la privacidad (que tenía desde el principio, cuando su nombre no era nada) y la convicción de que lo dicho por escrito debería ser suficiente (de allí su negativa a conceder entrevistas). Acaso la intensidad de cierta escritura autoriza o exige la desaparición del escritor (que cree quizá que esa intensidad lo hace más autobiográfico, más expuesto, de lo que quisiera). En Film, la única película que hizo Beckett para cine, la mirada de la cámara horroriza al protagonista, Buster Keaton, como lo aterraban al autor de Watt las cámaras de fotos ajenas.
A lo mejor Beckett no quería opinar sobre el trabajo de otros porque sabía que si era honesto se dejaría ir y al dejarse ir haría literatura, diría algo tan vibrante como aquello que escribía para sí, y tal vez viera en ello cierta vanidad. La correspondencia también procura un consuelo extraño: notar que a escritores nobles como Arno Schmidt los irritaba alguien igualmente noble y original como Beckett. “Joyce es la plenitud. Beckett es una gallina espástica”, escribió Schmidt en 1970. Ante una consulta, en 1987 Beckett replicó: “No tengo opinión sobre Arno Schmidt. Disculpe”. Antes los escritores tenían una manera de ignorarse más firme (véanse Beckett y Borges, por ejemplo).
El joven Beckett se dedicaba –se resignaba– a dar clases, garabatear reseñas y poemas herméticos, recorrer editoriales para agradecer rechazos, y escapar a museos del continente europeo justo antes de la guerra, para empezar a cultivar en la pintura las bondades de lo estático. Cuanto más anónimo era, más erudita era su escritura, la de Sueño con mujeres que ni fu ni fa, por caso, o su ensayo sobre Proust. Sus textos críticos demuestran que desde joven tenía claro ciertas posiciones –nunca las formulaciones–, y no sería osado pensar que en parte su reticencia a conversar con periodistas se debía a que no quería aparecer como un escritor dogmático o agresivo en sus opiniones.
Con el tiempo corrió las alusiones lite-
rarias y filosóficas a un segundo plano, en pos de autonomía para sus textos; en ese terreno más autonomía equivale a más potencia. Abandonó el virtuosismo de un barroco referencial por un virtuosismo de asceta, si puede decirse así. Los narradores no dejaron como tales de ser sofisticados, librados a la buena de Dios como seres incompletos. Es más difícil hallar un estilo propio si uno parte de una prosa más compleja y ambiciosa, y a Beckett le costó varias novelas, ninguna de ellas desechable, y un trueque de lenguas, el francés por el inglés. Intercambio costoso, porque después él mismo se sentaría a retraducirse al inglés.
Con todo, nunca se deja de tener la impresión de que siempre escribió contra cierta facilidad. Lo que no implicó que debiera debilitar la inteligencia absoluta de su prosa (en manos de personajes idióticos). El innombrable y sus colegas bautizados –Molloy y Malone muere– son evidencia de que pensar se puede escribir y de que pensar puede ser hilarante. La sofisticación, también léxica, de sus especulaciones estrafalarias se nota asimismo en algunas de sus cartas, de forma esporádica (se cuidaba de no aparecer excesivamente intelectual). Su amplio vocabulario y sus términos latinos van en la dirección contraria de sus espacios estrechos, que son como una puesta en escena de la concentración que requería su escritura y que solo podía suceder en soledad. Es la comedia de uno, una prosa que se observa (la historia de Film es la de un hombre observado por sí mismo) mientras sus narradores se rebautizan y montan una comedia de nombres: Molloy, Malone, Macmann, Mahood, Murphy, Mercier, Moran. “Nadie habla como si no existiera”, anotó Hans Blumenberg, y enseguida asoman como contraejemplos los narradores de Beckett, tan afectos a lo póstumo como a lo prenatal.
Podría pensarse que sin puntuación este escritor no sería nada. Acaso por eso, al modo de un desafío, en Cómo es decidió que la puntuación corriera por cuenta del lector. Es común encontrar en Beckett una coma donde en teoría cabría un punto. La musicalidad ocupaba en él, alternadamente, el trono del absolutista y el libertador. Encontró en el añadido al final de una oración, después de cada última coma, su modalidad dilecta: el de la coda inútil, zumbona. La frecuencia de comas no necesariamente da el mismo estilo; allí están para probarlo Beckett, y Bernhard, Benet, Saer y Krasznahorkai. El uso de la coma varía en francés y en inglés, pero el hilo de Ariadna de Beckett es el mismo: un monólogo sin fin, una radicalización de los soliloquios de Shakespeare y Joyce. La letra de Beckett es la de Joyce alargada (en su estilo perfeccionó uno de los de Joyce). Como en Film, es como si todo quisiera ser un plano-secuencia. El punto en él era cómo seguir. El escritor redacta –progresa y retrocede, sobre todo esto– a la vista del lector, que pasa a ser otro de los tiranos que lo tienen atado a la mesa. Mientras, el humor crea en quien lee reservas de paciencia que calcan las vacilaciones del narrador: ¿sigo un párrafo más o suspendo, cambio de libro o de silla?
Beckett había presentido la comicidad de la lógica y rastreaba la concatenación chiflada. En un punto, seguirlo por uno de sus árboles lógicos, sus ramificaciones, es haberlo seguido en todos, pero de los buenos chistes uno puede reírse mil veces. Su narrador se burla de cómo dice las cosas (“bien dicho”, “bien articulado sin duda”, “así se razona”). El lector avanza rápido y al llegar a una pausa que parecía desplazarse como un espejismo regresa, retoma y relee, ya más lentamente, deshaciendo pasos que no parecieron lo suficientemente absorbidos. Con estos modales y estas modalidades, Beckett creó una máquina y la llevó a su última expresión. Agota una zona; su estilo lo obliga a arrasar una zona tras otra. Llevó al extremo la forma de la novela (haciendo escala en viejos conocidos, como Laurence Sterne) y fundó formas mínimas para el teatro.
El contorno de un texto es difícil de precisar para alguien con afición por lo inacabado, lo informe, la impotencia, que perseguía “una sintaxis de la debilidad”. Ahora es fácil recordar unas líneas de Giorgio Colli en Filosofía de la expresión: “Este carácter de insuficiencia repercute en la tendencia, inherente a la expresión, a seguir expresándose, hasta casi alcanzar lo que siempre se le escapa”. Es por esto que Beckett no podía ser editado –retocado, refilado– por otro que no fuera él mismo. No se sabe dónde está su narrador (ni su sombra, el lector). Beckett luchó por liquidar el tiempo, por reemplazarlo por la duración, de allí que llame la atención que esta nueva edición castellana reponga la fecha de composición tras el punto final. (Despejado este detalle, no se puede obviar lo más relevante: la traducción de El innombrable es inmejorable).
Los extensos rigores de ciertas historias zen, sintetizados en expresiones como “sólo sentarse”, “enfrentar la pared”, hacen pensar en las interminables sesiones de personajes de Beckett sometidos a la quietud, a una instrucción, acechados por una autoridad ausente, un cuidador despótico, intermitente, una jerarquía involucrada, contractual. Sus personajes son grandes lectores de paredes, acaso como Da Vinci, que recomendaba la práctica para empezar a vislumbrar algunas formas. Lo que Samuel Beckett más admiraba en Buster Keaton era su cualidad imperturbable, acaso inquebrantable.