El discípulo de Robert Bresson
Los creadores de “El teorema de Santiago” explican la génesis del “making of” que exhibe el fuera de campo del último filme de Hugo Santiago.
aber trabajado al lado del cineasta Robert Bresson es como haberlo hecho al lado de Agustín de Hipona o Galileo Galilei, si se tratara de teología o de ciencia. En la década de 1960 el cineasta argentino Hugo Santiago trabajó junto con el responsable de Pickpocket; fue el segundo asistente de dirección en El proceso de Juana de Arco, un privilegio. Bresson entendió como pocos la potencia del cinematógrafo; Santiago aprendió la lección.
A lo largo de El teorema de Santiago –un filme amablemente didáctico y cinéfilo, que es siempre mucho más que un making of de El cielo del Centauro–, Santiago vindica explícitamente su vínculo con Bresson. Lo curioso y paradójico es que su célebre Invasión o su último filme El cielo del Centauro poco tienen que ver con el cine de su maestro. Los permanentes movimientos de cámara que caracterizan a Santiago contrastan con el concepto rítmico de Bresson concebido a posteriori en el montaje, aunque precedido de una claridad meridiana de qué se requiere en el registro para alcanzar un objetivo estético específico.
En El Teorema de Santiago, los directores Estanislao Buisel e Ignacio Masllorens siguen la génesis del último filme del ya mítico director argentino radicado en París y todos los estadios posteriores habituales: el rodaje, el montaje y el estreno (en un festival). En este sentido, el filme no es otra cosa que el fuera de campo de El cielo del Centauro, y como tal es un testimonio del trabajo que precisa cada imagen para existir y del sentido concreto de ese concepto que dice todo y a su vez nada: la puesta en escena.
Es que lo magnífico de El teorema de Santiago reside en observar el modo y el método de trabajar de Santiago; la insistencia por hallar el plano justo, tanto en la composición de una escena como en la elección de las tomas, revela que la repetición es el paso obligado de los creadores. Se trata de reconocer la diferencia entre tomas, el movimiento perfecto, el sentido de la duración; para el geómetra Santiago, el conjunto de planos debe ordenarse en torno a una intuición inicial que es el espíritu de una película. Buisel y Masllorens se proponen demostrar el teorema. La resolución es tan elegante como acertada.
–El teorema de Santiago puede ser visto como un sofisticado making of de El cielo del Centauro o como una película autónoma que en todo caso trastoca el carácter pragmático del making of, lo constituye en un género. ¿De qué modo concibieron el filme?
–Ignacio Masllorens y Estanislao Buisel: Desde el inicio, nuestra pretensión siempre fue hacer un filme que funcionara como una apostilla a El cielo del Centauro, y al mismo tiempo pudiese ser visto de manera autónoma. Ese fue un poco el desafío que nos propusimos, inspirados en filmes como A.K. (1985) de Chris Marker, Buster Keaton Rides Again (1965) de John Spotton o ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001) de Pedro Costa. Es que sí existe el género making of. Lo que pasa es que hay muchos makings malos. Nuestra primera idea fue la de mostrar el cine como trabajo. Y para eso decidimos reducir los problemas que se plantean al hacer una película a una unidad. Se discute una idea en el guión, se muestra cómo se hace un plano en el rodaje y cómo se pega un plano con otro en el montaje. Todo eso lo filmamos sin conocer cómo iba a ser El cielo..., que todavía no estaba terminado. Era interesante trabajar con Hugo de esa manera, ya que había sido discípulo de Bresson y estaba ese aforismo suyo que dice que una película debe ser como un trabajo manual. Después está la instancia más reflexiva, que son las entrevistas a Hugo y las voces en off que sí hablan de problemas más generales, pero que se relacionan con la forma de filmar de Hugo más que con el rodaje de El cielo...
–El plano general de apertura en el que se ven unas aves mientras se oye en off un breve cuento es clave. ¿Por qué eligieron ese relato y ese inicio? –I.M. y E.B.: La idea de incorporar la leyenda sufí del Simurgh surgió de las conversaciones con Hugo y Mariano Llinás. En la primera etapa de escritura, ambos se referían al proyecto con ese nombre, por el parecido que había entre esa fábula y el plot-line con el que comenzaron a trabajar: “Una persona que viene a hacer una única cosa y no la puede hacer, y la aventura que sucede ante esa serie de imposibilidades, es la cosa en sí”. Pero después notamos que también había cierta similitud entre el argumento del Simurgh y lo que sucedía en nuestro filme, porque nos interesaba mucho mostrar esa relación entre Hugo y su equipo de rodaje, compuesto en su mayoría por cineastas jóvenes que lo admiran y confían en él. –Una vez que se concentran en el rodaje, el filme se convierte en una lección de puesta en escena. ¿Qué privilegiaron del material registrado y cómo lo organizaban? –I.M. y E.B.: Organizar todo el material registrado fue un trabajo bastante arduo. Por consejo de Hugo, habíamos realizado varias entrevistas a miembros del equipo para que el filme fuera narrado a través de ellos. Pero no queríamos ponerlas para no caer en un documental de talking heads; además nos gustaba que sólo aparezca Hugo hablando y nadie más. Entonces elegimos usar sólo los audios, y se nos ocurrió que estos podían ir manifestándose a medida que esos personajes aparecen en la imagen. Y que su audio durase todo el tiempo que la toma lo permitiese. Como si el propio material fuera el que estuviera “convocando” a sus narradores. Otra cosa que nos ayudó a elegir el material de esta etapa fue que durante el rodaje dedicamos bastante tiempo a mostrar cómo se filma un plano cualquiera, registrando todas las tomas que se hacen de ese plano hasta que el director está conforme. Filmamos mucho de ese modo, casi siempre desde una sola posición de cámara, y sabiendo muy bien el uso que le íbamos a dar después a ese material.
–El sistema de Santiago es platónico; intuye una idea y de ahí se materializa su existencia. Ustedes trabajaban de una forma inversa. Recogían una experiencia integral que va desde la concepción de El cielo del Centauro hasta su estreno. ¿Qué aprendían de esa contradicción?
–I.M. y E.B.: La diferencia de sistemas es muy grande. Hugo hace un cine muy particular que necesita de una estructura industrial. Ninguno de nosotros tuvo la idea de hacer una película en esos parámetros. Por diferentes razones preferimos trabajar con poca gente. Es como si Hugo pensara en tangos de grandes orquestas y nosotros en una canción de los Pixies. Es otra la búsqueda. Así que no fuimos muy permeables a su metodología de trabajo. Asistimos más como espectadores curiosos que como discípulos. Por otro lado, Hugo es un lector audiovisual muy lúcido, que se corre muy rápido de su “sistema” y da devoluciones muy agudas sobre cualquier problema cinematográfico. La seriedad y contundencia de sus opiniones es admirable.
Ficha El cielo del Centauro + El teorema de Santiago
Cines: Gaumont, Kino Palais, BAMA Cine y Espacios Incaa de Buenos Aires y el interior del país.