Formas hechas a partir de hallazgos azarosos
Exhibe, sin ningún dramatismo narrativo, sutiles composiciones de materiales y objetos descubiertos en lúdicas exploraciones por tiendas.
El disparador de esta muestra es un mensaje que emite cualquier celular si iniciamos una búsqueda por voz y no ejecutamos la acción de hablar. Usada como título en esta nueva exhibición de Daniel Joglar que puede verse estos días en la galería Ruth Benzacar, la frase nos induce a penetrar en un universo que contiene una especie de valija de herramientas que son los ejes creativos tan característicos de sus obras. Joglar utiliza habitualmente papeles, maderas, tubos, varillas, tanzas y otros tantos objetos industriales, como los cientos de rosarios de material fluorescente con que estaba construida esa red que formaba una inolvidable instalación exhibida a oscuras de hace unos años.
“Vivo del hallazgo y fascinación del encuentro con ellos”, sostiene cuando habla de su pasión por recorrer comercios de distintos rubros para encontrar sus piezas para ensamblar. Usa como disparadores no sólo esos elementos sino que puebla su espacio de trabajo con referencias de artistas capaces de inducirlo a un giro, una nueva lectura. Como Borges, una de sus influencias confesas, que en “Pierre Menard, autor del Quijote”, propone sin vueltas “atesorar antiguos y ajenos pensamientos”.
El espacio donde se insertan sus piezas tiene especial interés como punto de partida; de hecho él mismo se encarga de transformarlo directamente en una página en blanco. Entre todos esos datos existentes, al igual que sus materiales asequibles en negocios de cualquier ciudad, comienza un juego creativo que sigue los lineamientos de lo ficcional tal como lo entendía Platón, no como narrativa sino como imitaciones de las ideas puras.
Su posición frente a lo creativo no contiene las estridencias de un gran discurso teórico, sino esa voluntad del tono suave, el mismo con el que habla Joglar para contar que sus obras están hechas a partir de procesos simples que revelan el oficio con indicios sutiles que hay que saber ver; encontrar equilibrios dinámicos en sus móviles pintados con una variación de tonos de escala de grises; lograr que lo fijo y lo móvil se integren a partir de pequeñas oposiciones de grosor y largo en varillas de madera y tubos de metal, que es lo mismo que hacer intervenir lo curvo y lo recto, lo hueco y lo macizo, en una composición que revela estas cuestiones en la medida en que uno las percibe un tiempo; si es en silencio, tanto mejor: es un componente necesario para estar dentro de su sistema, para percibir esas emociones diáfanas que descargan sus proyectos. Pues no hay ningún dramatismo narrativo, mejor aún hay una apelación a lo lúdico, a cierta alegría que induce un movimiento ligero.
Es muy interesante ver cómo el uso de la luz dentro de la sala, iluminada a giorno, contribuye a facilitar esa carencia de dramatismo tan constitutiva como elocuente. Hay una serie de nuevas piezas que comienzan a dar una apertura en su repertorio ya conocido. Son copias en yeso de tapas de plástico y telgopor, habituales en cualquier cocina de hoy en día, que recuperan ínfimas variaciones de la superficie. Se integran a la pared desarrollando una serie donde el blanco sobre blanco se revela como señalamiento de ciertos paisajes lunares del artista japonés Isamu Noguchi (1904-1988). Colgados de manera que apenas provocan una sombra tenue que deriva de la separación de la pared mediante un dispositivo sencillo y ofreciendo una base rítmica que
usa la curva y la contracurva, lo vertical y lo horizontal, el rectángulo solo o la articulación de varios, todos con bordes sin aristas, no se identifica rápidamente que se trata de calcos.
Otro disparador es la tensión que se produce entre lo útil de sus mesas –tan exploradas en otros tiempos– con la clausura de esa misma funcionalidad, creando una escultura que recupera otra gran influencia en su producción. Es el caso de la obra “Display”, que se une con una pieza del australiano Heimo Zobernig. Ambas usan tres placas iguales articuladas para concebir una especie de mueble separador sin función alguna que Joglar se encarga de renovar mediante la sustitución del caballete para sostener la pieza horizontal, reemplazándola por una pata sólida que suma otra diagonal para crear esos espacios internos/externos. Esta obra juega un papel importante en la diagramación del espacio de la galería ofreciendo a la vez una notable presencia corpórea tanto como una declaración de sus puntos de partida.
La originalidad no es un valor para Joglar a la hora de producir obra. Mejor aún: hace del collage o el copy/paste una herramienta presente que se activa como huella en toda su producción. Volviendo al tema de su falta de narratividad, aparece esta idea de una ficción que se produce mediante la incorporación azarosa de sus maestros reconocidos, que comienza en un juego de análisis de algunos recortes que coloca en su taller como inspiradores. Detalles que luego van entrando en su manufactura, y que tienen nombre propio como la impronta de Donald Jud que se reconoce en ciertas piezas donde el color y la forma tienen peso propio sin ningún aditivo extra.
En las piezas del fondo, se exhiben simples marcos ensamblados de varios tamaños, no fijos sino con posibilidad de cierta movilidad, que simplemente se nombran por los colores de los papeles. Papeles muy accesibles, que usan los encuadernadores para proteger internamente las tapas de los libros. Por el tamaño del patrón dejan de tener peso como formas que describen la clásica y atemporal plantilla decorativa para verse remarcando cierta idea de las teorías de Joseph Albers, de quien tiene desplegados parte de sus obras mientras da clases a sus alumnos en su estudio. Pero eso aparece como resto esta vez, y no como un punto de partida.
Para poner un acento en las piezas por las que se reconoce a Joglar en nuestro medio, también está la columna de tacos de papel rosa que sólo se perciben dando algún giro a la sala de la galería. Un paseo necesario para encontrarse con la simple materialidad de cada pieza.