Así suena el mundo
Entrevista con el autor de “Océano de sonido”, un libro fundamental que, tras 22 años de espera, se ha publicado por fin en español.
Cuando se publicó la primera edición de Océano de sonido en Gran Bretaña (titulado Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds) en 1995, una lectura superficial sugería un vano intento por conceptualizar una idea bajo la invocación de músicas tan distantes como el gagaku japonés, el dub de Lee Perry, The Beach Boys y la música para mobiliario de Erik Satie. Para el autor, David Toop, unir tal arco era no sólo posible, sino el único modo de explicar la omnívora mentalidad musical del momento. Ex miembro del London Musicians Collective –la institución londinense de vanguardia de los años 70 y 80–, autor e intérprete, junto al constructor de instrumentos Max Eastley, de New and Rediscovered Musical Instruments (1975), disco clave en el mítico (y mitificado) catálogo del sello Obscure, de Brian Eno, y crítico y columnista estrella de las revistas The Face y The Wire, en los 80 y 90, respectivamente, Toop abordó en su libro, bajo infinitos tentáculos musicales que aún hoy intimidan, preguntas sobre el rol de la electricidad como factótum per se en la música, el de los ruidos entre las maquinarias del futurista Luigi Russolo y las aplicaciones del zen de John Cage. Igual de importante es su poder perceptivo: entre líneas, el Toop de 1995, pre Internet, insinúa que muy pronto toda esa información criptada, embalada en sobres de vinilos y CD, habría de fluir por el mundo con la misma gracia de ese ingobernable océano de sonido.
A propósito de la traducción y edición en nuestro país de Océano de sonido (Caja Negra, 2016), en una entrevista vía e-mail Toop responde sobre la gracia (o no) de ser presciente y sobre diversos temas de su libro, como el modo en que músicas diversas confluyen en la globalidad contemporánea.
–¿Era consciente, cuando escribió Océano de sonido, de que algún día toda esa música de la que hablaba efectivamente circularía con libertad –vía YouTube, Sound Cloud u otras plataformas– y sería accesible para todo el mundo?
–Me han dicho eso varias veces, pero esa clase de ideas era común en la ciencia ficción y otras literaturas. Leí Expreso Nova de William Burroughs en 1968. Yo era por entonces un estudiante de arte de 18 o 19 años, y algunos pasajes de la novela realmente anticiparon lo abrumador de los medios contemporáneos, con frases como “mares de sonido desencajado” o “un millón de pantallas cambiantes en los muros de la ciudad”. Sin duda que eso me afectó y moldeó mis ideas. Como a otros de mi generación, me fascinaban los ruidos extraños y la yuxtaposición de sonidos que se oían al sintonizar estaciones radiales fuera de frecuencia. Las pequeñas radios a transistores eran la sensación del momento; era difícil obtener una señal clara y las mejores estaciones eran radios piratas, así que todo era inestable y permanentemente había mixturas.
–Yendo a lo musical, varios extractos de su libro están dedicados a la música étnica del sureste asiático, fundamentalmente al gámelan y el gagaku, como si en su obra flotara la sensación de que el agua fue un elemento fundacional para la música occidental del siglo XX. ¿Podría elaborar más esa idea?
–Hay una sensación de sonido como materia en las resonancias que produce a menudo la música de Debussy. No se trata tanto de notas sino de sonidos, como campanas distantes resonando en el interior de un piano. Todo es borroso, como percibido mediante un cristal empañado. Pero el sonido es materia líquida, de modo que lo líquido, como metáfora,
encaja muy bien con el interés de Debussy por el gámelan javanés, lo mismo que las imágenes acuosas de sus contemporáneos, como Monet. El agua fue una metáfora útil para unir temas dispares dentro del libro, pero lo oceánico es indiscutible y recurrente en la música del siglo XX. Aunque la música tiene estructura, es una fuerza soluble que nos permite sentir el ablandamiento en sus contornos, sean estos intelectuales, físicos o emocionales.
–Ya sea para hablar del rock de Suicide y Neil Young o del minimalismo de Phillip Glass y Phill Niblock, usted dice que “inmersión” es una palabra clave para la música del siglo XX. ¿Cree que también puede aplicarse a la música del nuevo milenio?
–Yo creo que esa palabra se puso de moda en el arte contemporáneo. En cierto modo, define a un montón de formas artísticas del siglo XXI, como los juegos de computadora, las películas de superhéroes, los medios interactivos e instalaciones…. pero no es ese el sentido en que pensé al escribir el libro. De hecho, tengo sentimientos encontrados, ahora que entramos en una era de inmersión política mediante las redes sociales. La sensación de ser devorado es algo que cada vez me gusta menos; y aunque yo pensé la inmersión como el proceso de entrega a una experiencia, al mismo tiempo era consciente de su riesgo potencial, como la pérdida del sentido crítico, incluso de la personalidad. ¿Sigue siendo la inmersión una palabra clave? Quizá no tanto, y eso se debe a que hoy es muy fácil sucumbir a las redes sociales.
–Al principio de su libro usted dice que la orquesta es el último vestigio del Romanticismo. Actualmente uno puede ver y escuchar conciertos enteros por YouTube u otra plataforma sin moverse de casa. ¿Cree que el impacto de Internet no sólo afectó al formato CD sino también al interés por los shows en vivo?
–Tengo la impresión de que, por el contrario, los shows se acrecentaron. La teoría sería que el mundo virtual crea un anhelo por la experiencia física, aunque no estoy seguro de que sea tan simple. –En gran parte de su carrera, como usted comenta en el libro, John Cage estuvo interesado por incorporar los sonidos del entorno a su propio trabajo, una idea que luego sería continuada por otros. ¿No le parece que su
pensamiento se anticipó, de un modo artístico, a la interconectividad del mundo contemporáneo? –Ciertamente es posible leer a Cage y encontrar el futuro, que es nuestro presente, y no hay duda de que escribió textos que fueron muy predictivos. Hay un gran interés por lo no linear, la densidad de información, y la intuición de que el hipertexto empezó con Cage leyendo los escritos de Gertrude Stein y Finnegans Wake de Joyce. Me pregunto si Twitter lo hubiera entusiasmado, por su espacio para escribir aforismos y su anarquía descontrolada, pero creo que lo habrían espantado su violencia, su odio y obscenidad. Me imagino que Twitter lo habría motivado a repensar algunas cosas.
–La segunda mitad de su libro ahonda en el jazz rock futurista de Herbie Hancock, la fourth world music de Jon Hassell y el ambient californiano de Harold Budd, grabaciones que usted describió como paisajes imaginarios traducidos a sonidos. ¿Ve algún nexo entre esa afirmación y el hecho de que nuestra cultura se vuelve día a día más predominantemente visual?
–No usaría la palabra “paisaje” ahora, sobre todo porque pensar al hombre separado o inserto en algo llamado paisaje, o naturaleza, no ayuda a la crisis medioambiental. Pero coincido en que desde hace siglos hay una dominación de lo visual en la cultura europea. En vez de involucrarnos como individuos y sociedad, la noción de paisaje nos anima a dar un paso atrás para contemplar la escena, como en el famoso cuadro del pintor del siglo XIX Caspar David Friedrich, “El caminante sobre el mar de nubes”. En cuanto a Hancock y Hassell, es posible que hayan usado la analogía del paisaje como estímulo para hacer música. Eso ocurrió con mi música en los 90, particularmente cuando escribí Océano de sonido. Con mis colegas solíamos hablar de paisajes en vez de composiciones; era nuestro modo de liberarnos de antiguos métodos de pensamiento. Pero las ideas son siempre provisionales, y lo que funciona en una época debe reconsiderarse en la próxima. El problema es que nuestro vocabulario está plagado de metáforas; es difícil desembarazarse de esos conceptos, que se corresponden más con teorías del arte visual. Uno crece con ellas; ¡lleva una vida olvidarlas! –Muchos de los músicos sobre los que usted escribió fueron influidos por el ruido del entorno y el legado de los intonarumori, las máquinas del futurista Luigi Russolo. Fueron, como usted bien definió, hijos de la Revolución Industrial. ¿Está ocurriendo algo similar con la revolución digital?
–Sin duda. Se ha dicho que las frecuencias predominantes en mucho pop, hip hop y sus variantes están concebidas para escucharse en pequeños parlantes. Quizás el cambio más radical esté en nuestros hábitos de trabajo y en cómo esos aparatos afectan al contenido. Esta mañana edité 39 minutos de un film de samuráis para un trabajo personal, chequeé redes sociales, respondí e-mails y ahora escribo las respuestas a tu cuestionario. No es este el modo en que trabajaba antes.
–De los 60 para acá, algunas de las músicas más interesantes son aquellas que toman al silencio como punto de partida, ya sea Neroli de Brian Eno u otras obras post-cageanas. A un nivel personal, ¿qué es lo que encuentra más atractivo del silencio?
–Para mí se trata de la atención. Cuando escucho atentamente a lo que llamamos silencio, que después de todo es un mundo de impresiones microaurales, eventos apenas perceptibles pero que entran en foco con atención y práctica, me siento más vivo, más apegado a los sentidos, más enzarzado a la naturaleza del mundo y la textura de las cosas. Me siento más capaz de oírme a mí y a los otros. En un mundo donde el abuso del grito se convirtió en la norma, la escucha pasa a ser un acto subversivo.