“César Aira es más que Borges”. Entrevista con Juan José Becerra
El autor de “Miles de años”, uno de los narradores argentinos más originales de hoy, presenta su nueva novela.
La literatura de Juan José Becerra es una máquina incendiaria de contrabandear elementos de acá y de allá y por eso no se puede “resumir” su nuevo libro, El artista más grande del mundo, aunque la trama sea en apariencia prístina (la historia de un artista conceptual narrada por su amigo). Porque el texto funciona como un cuchillo que lastima en varias zonas: en el debate por el arte como mercancía, en el sexo, en el concepto de amistad, en la posibilidad de una lengua argentina en la era de las transnacionalidades. Novela moderna de tesis, El artista... es también un libro entretenido en el sentido más biológico del término: es un texto que tiembla, que se ríe de sí mismo, que se contrae y se expande. Y cuando decimos que Becerra es uno de los grandes de su generación no lo hacemos como sentencia de contratapa, sino porque también junta y destila elementos salientes de la literatura de hoy: las tramas al borde de lo delirante de Sergio Bizzio (pero que se quedan de este lado del realismo), la tragedia fundante de la literatura de Daniel Guebel, la pregunta por la materialidad del arte de Alan Pauls, la cultura popular de Martín Kohan, los proyectos potencialmente infinitos de Gustavo Ferreyra; en el centro de esos puntos cardinales, que dibujan un cielo subjetivo, está este libro sobre un artista planetario llamado Krause.
–Tus últimos libros tienen en el centro del relato la figura del artista. Es un “tópico” que evidentemente te interesa como materia narrativa.
–Me interesa y traté de decirme que no me interesaba. Porque en mis primeros tres libros me había puesto la condición de no escribir sobre arte ni sobre escritores. Una condición que no tenía un motivo visible: simplemente no quería. Y después empecé una escalada. Empecé con Toda la verdad, después escribí La interpretación de un libro, que es un libro sobre libros, y ya luego salí del placard. Evidentemente quería escribir una cosa así.
–El nuevo podría ser, si quisiéramos reducirlo, un texto sobre el “arte contemporáneo” en sentido amplio. Krause es un escultor y también un teórico y un ilusionista. ¿Cómo lo ves?
–No puedo dejar de verlo como un artista de la literatura, no de la realidad material. De hecho, muchas de sus obras son materialmente irrealizables. Solo pueden consumarse en el nivel de la ilusión escrita. Y muchos de sus proyectos no solo son irrealizables: es mucho menos idiota la idea que la realización. Creo que eso de alguna manera encapsula el poder del arte contemporáneo, donde la idea siempre tiene una fuerza más poderosa que la realización. Eso produce mucha confusión. No sabemos cuál es la obra de arte contemporáneo que es buena respecto de la que es mala. En Krause veo todo eso: hace cosas que son geniales y hace pavadas. –¿Quién legitima, entonces? Esa es una de las preguntas centrales del arte contemporáneo y del libro. Krause mismo oscila en la respuesta. –Krause ve que no es mucho lo que se puede hacer con el arte. ¿Cuál es su aporte, salvo su riqueza y su consagración? Lo que aporta es confusión, por momentos se vuelve ilegible lo que hace. Tiene una especie de marchand, que es un eslabón en esa cadena de transmisión y es muy útil para generar el efecto de grandeza que sus acciones tienden a producir. En ese sentido, creo que el asunto del libro es la apariencia: cómo una cosa aparenta ser otra. Nadie entiende muy bien nada, pero alguien dijo que es muy bueno y otro dijo que es muy caro y entonces se monta una estructura de consagración que empieza a funcionar sola y que es muy difícil de desplazar. La cadena de valor del arte está llena de intermediarios y de malentendidos y al final de esa cadena hay una cifra astronómica.
–¿Qué tipo de texto te parece que escribe el narrador de este libro? ¿Un retrato, una biografía, una autobiografía compartida?
–Él lo llama “La novela de Krause”. Krause es un sujeto que produce mucho lenguaje. Merece una novela, digamos. Este escritor toma ese desafío porque le parece fácil y tiene una proximidad física con el amigo. Al mismo tiempo, es posible que esté buscando algún tipo de rédito con lo que hace; es como contar la vida de Messi, te aproxima a Messi. Hace ahí algún tipo de cálculo. Reniega del sistema de consagración del que él y la literatura están apartados, pero también añora ese sistema de consagración.
–El narrador le “dicta” a una máquina porque no se puede sentar a escribir. ¿Ese artefacto narrativo te dio el tono y el ritmo?
–Sí. La velocidad del habla tiene otra dinámica. A la escritura la veo más museográfica: exige algún tipo de control, de revisión, de cortar lo que haya quedado suelto. La idea de escribir la novela en el registro de una voz lo primero que produce son errores que se dejan pasar. La tasa de error cuando uno habla es elevada y además cuando uno habla no hay marcha atrás. Me interesó producir ese efecto. El efecto de que la literatura también es un flujo, muy volátil, que a veces cuenta, por razones basadas en la historia de la literatura, con un recurso muy tramposo, un recurso industrial o maquinal, que es el de revisar lo que uno escribe para obtener algún tipo de control de calidad. Como la novela es un simulacro de habla, yo quería que el control de calidad fallara. Con este libro quería la suciedad, el equívoco, la contradicción: algo lleno de impurezas. –Hay otra gran zona del libro, que es la zona erótica, y curiosamente es la zona donde entra el humor, justamente por un choque de lenguaje: ahí entran las palabras más sucias.
–Ahí hay una incisión. Es una operación que me gusta mucho. Debe tener que ver con mis lecturas de Osvaldo Lamborghini: cómo romper una prosa con otra. Cómo una prosa siempre está tratando de contener otra que sale de abajo. Cuando hablamos y cambiamos de tema, cambia de prosa. En el libro, cambiar de tema –dejar de hablar de arte para hablar de sexo– cambia
el modo de escribir. Tiendo a ver que ciertos acontecimientos suceden en un estado de pureza: el artista sólo se ocupa de su arte, el pornógrafo solo se ocupa de la pornografía, el sujeto civil solo se ocupa de la política. Pero no. La subjetividad es un tembladeral y uno se da cuenta de eso cuando habla, porque cuando uno habla, habla de todo. El lenguaje nunca es uno. ¿Cuántos idiolectos, cuántos registros habla una persona? La constitución de un registro literario tiene que ser lo más ancho posible, si no no entra nada.
–Si tu caudal es pequeño, vas a terminar repitiéndote, porque no te quedan recursos.
–La tentación, cuando uno maneja el lenguaje, es caer y estabilizarse en el estilo. El estilo también es algo que se imita y uno se imita a sí mismo. Pero si vas a caer en el mal gusto de mantenerlo a toda costa, pase lo que pase, no sé qué sentido tiene sentarse a escribir. Yo prefiero la mezcla de frecuencias.
–Hablando de mezcla de frecuencias, escribiste muchos textos sobre personajes de la televisión, famosos. ¿Son tus textos políticos?
–Es posible. Yo los asocio a la responsabilidad civil. Son los momentos en que, más que escritor, me siento un ciudadano. Como tengo el remordimiento de que no participo de ninguna fuerza pública, compenso por ese lado lo que me falta por otro. Son textos que han pretendido en algún momento cumplir una función, lo que vos llamás política. ¿Por qué nadie lee a estas personas poderosas? ¿Por qué no hacerlo con las armas de la literatura, que puede leer bien? Barthes hace esto hace siglos, salvando las enormes distancias. –¿Cómo ves la literatura argentina contemporánea, si se puediera hacer una valoración macro?
–En general la literatura argentina tuvo y va a tener carácter. Siempre aparece algo. Eso que aparece no necesariamente tiene que ser la revolución de la literatura. Ya está consensuado que no hay acumulación ni evolución en la literatura, pero hay un carácter, y con eso me refiero a la decisión de un escritor de defender una posición personal. Es lo que llamamos la comunidad literaria: plantarse. Eso sucede más seguido de lo que quizás creemos. –¿Para tu generación fue complicado ponerse a escribir, después de la dictadura y de la generación del sesenta, que es una generación fuerte en el sentido amplio?
–Al revés, yo creo que para nuestra generación fue más fácil porque los escritores más grandes funcionaron como una especie de airbag entre Borges y nosotros. Fueron grandes lectores de Borges y relativizaron su poder. Relativizarlo es sostener una posición más o menos distante de una bomba atómica que cayó en tu casa. La generación anterior a la mía se plantó en relación a Borges. Apareció Saer metiendo una cuña ahí, que es la de la novela: se puede escribir una gran obra en el género novela, que Borges despreciaba. Apareció Puig. Y luego vinieron escritores antes que yo que ya están curtidos por Saer y Puig y entonces Borges ya no es el problema central porque Saer y Puig ya los enfrentaron desde el género novela. Más tarde aparece Aira, dentro de la matriz borgeana. Es un escritor especulativo. Es un genio y es más que Borges. –Bueno, curiosamente Aira genera lo mismo que Krause y muchos artistas contemporáneos: algunos no saben si es un genio o un boludo.
–Es que no hay ninguna identidad más reversible que la del genio. Todo genio puede ser un boludo y todo boludo puede ser un genio, porque no se sabe en qué consiste la prestación de la genialidad y de la boludez. Pero sí se puede decir del genio que se recorta del conjunto: Aira es un tipo que se recorta del conjunto de la literatura argentina.
–¿Y qué pensás de la función de ciertas dicotomías como Aira/Piglia, dos modos enfrentados (aunque no tanto) de entender la política literaria?
–Lo que pasa es que si uno lo ve en términos de dicotomía política, hay que considerar a la literatura como un estado. Y yo creo que no hace falta que la gobierne nadie a la literatura. Son dos escritores que han penetrado en las generaciones siguientes de una manera profunda. Pero la naturaleza central de la literatura es la anarquía: no puede mandar nadie. No es un protectorado, porque eso te pone en situación de obedecer. Vos no podés escribir pensando que te está controlando Borges. El momento en que un escritor empieza a serlo es aquel en el que se produce la fractura edípica y se va de la casa.