Estilo estaliniano, del kitsch a lo sublime
En su ensayo “Obra de arte total Stalin”, el crítico ruso define que el líder y dictador intervenía como “un artista de tipo wagneriano”.
La realidad soviética de la era de Stalin puede ser descripta como una única escenificación multimedial: una obra de arte total, capaz de absorber e incorporar completamente dentro de sí a su espectador”. Esto sostiene el crítico ruso Boris Groys en un ensayo de postulación audaz, publicado en ruso en 1993 y que desató controversias. “El hombre soviético no vivió en esos años dentro de la realidad, sino dentro del arte. La autoridad de esa obra de arte total se atribuía a Stalin, quien intervenía así como un artista de tipo wagneriano”. En Obra de arte total Stalin (Pre-Textos, 2008), el teórico analiza cómo las diversas tendencias de la vanguardia entraron en insalvables contradicciones con los principios propios de la autonomía del arte respecto de la realidad, y al cabo fueron subsumidas, a veces con violencia, al dogma estético consagrado como estilo excluyente hacia 1934.
El autor de ensayos clave como Lo nuevo y Volverse público (Caja Negra), curador también y que hoy reside en EE.UU., describe el arte soviético en un arco de 60 años, hasta la irrupción del conceptualismo soviético y el llamado Sots art (apócope de pop soviético). Pero en contraste con lo que se pueda pensar antes de leer su análisis, él no cree que existiera en verdad una escuela dominada por el estalinismo, identificada con un kitsch meramente propagandístico fácilmente reconocible para el contemplador occidental –y que tuvo distintas aplicaciones en América latina, al calor de las luchas de la izquierda y la polarización de la Guerra Fría. “A menudo se habla de la era estaliniana como una época de un gran estilo –escribe–. Pero precisamente no produjo ningún estilo propio claro y fácilmente reconocible. Antes bien, utilizó los más diferentes estilos para crear, a partir de ellos, la obra de arte única y total que era la realidad soviética misma”.
Groys describe: “El realismo socialista es precisamente ese surrealismo partidista o colectivo, que florece bajo la célebre consigna de Lenin ‘Hay que soñar’ –y esto lo emparenta con las corrientes artísticas de los años 30 fuera de la URSS. La popular definición del método del realismo socialista como ‘representación de la vida en su desarrollo revolucionario’, que es ‘nacional por la forma y socialista por el contenido’ se refiere precisamente a un realismo del sueño, que tras su forma popular, nacional, oculta un contenido nuevo, socialista: la grandiosa visión del mundo construido por el partido, la obra de arte total creada por la voluntad de su verdadero creador y artista: Stalin”. Groys respondió a un breve cuestionario, para la edición especial de Ñ por el centenario de la Revolución bolchevique.
–Usted investiga las prácticas originales de las vanguardias de los 20 y examina sus paradojas. Tanto Lenin como Stalin necesitaban modos persuasivos del arte y la comunicación para esa gran masa de público casi analfabeto. Un grupo de artistas se adaptó bien a los requisitos de la censura (el diseñador y fotógrafo Aleksandr Ródchenko). ¿Diría que esto es uno de los nudos de la tragedia del arte ruso?
–La vanguardia rusa emergió antes de la Revolución de Octubre. Pero consideró la revolución como una oportunidad para reestructurar no sólo el arte, sino la vida cotidiana en Rusia. Durante el primer período del predominio soviético, los artistas de vanguardia obtuvieron posiciones de liderazgo en la política cultural rusa, en efecto. Pero, es claro, el poder estaba en manos del Partido Comunista –que consideraba el movimiento vanguardista solo el diseñador del nuevo mundo, no como su creador. Algunos se sentían cómodos con este rol –como El Lissitzki– pero otros, como Kazimir Malévich, querían mayor autonomía. Pero dejemos algo en claro: los artistas estaban en diálogo con la élite comunista, no con las masas. –¿Cómo sintetiza el contexto modernista, frente al imaginario visual soviético durante los años 30 y 40?
–En esas décadas se experimentó el regreso a la figura humana en el arte de todo el mundo. En Italia, Francia, Alemania, Estados Unidos, el arte se vuelve figurativo y “humanista” de nuevo. Ortega y Gasset escribió sobre la vanguardia como la “deshumanización del arte”. En efecto, el arte de vanguardia se concentró en la máquina y la geometría. La figura humana desapareció. Los 30 y 40 produjeron la rehumanización del arte, un tiempo de ideologías y pugnas ideológicas. Y el lugar de la ideología era la figura humana, no la máquina. El arte soviético de aquel tiempo tenía como tema los trabajadores socialistas, mientras que el tema del arte alemán eran los soldados nazis, el del arte estadounidense bajo Roosevelt eran las fuerzas sociales progresivas, etc.
–La tesis de su libro es que Stalin fue el gran artista wagneriano: creó una realidad completa al codificar cada aspecto de la realidad. ¿En qué sentido esto difería de la vida “a la occcidental”?
–Aunque la diferencia no era tan fuerte, existían distinciones. El mundo visual de Occidente se define sobre todo por la publicidad. La gente está siempre ante imágenes y textos que procuran seducirlos a que compren algo. El mundo visual de la URSS se definía por la propaganda, prometía el futuro comunista. ¡El arte en tiempos de Stalin siguió siendo futurista! Y hay analogías entre la publicidad comercial y la propaganda política, pero también grandes contrastes.
–¿Cómo describiría los rasgos principales del dogma realista aplicado a la imaginería y las artes visuales? ¿Fue exitoso, produjo soluciones creadoras entre los artistas oficialistas? Lo que se conoce a grandes rasgos son des-
cripciones paternales del líder, su identificación con las masas; visiones de una naturaleza servicial, el dominio de las técnicas industriales, etc. –Hubo artistas talentosos e interesantes entre los miembros del realismo socialista. Pero, es claro, las prácticas artísticas individuales se integraban al marco general de la cultura soviética de aquel tiempo. De modo que uno precisa cierto tiempo para reconocer las contribuciones y estrategias individuales.
–Algunos objetaron que su libro estetizaba el totalitarismo. ¿Qué responde? –No fui yo el que estetizó el estalinismo: el estalinismo se estetizó a sí mismo. Yo sólo pretendo describir cómo lo hizo. –¿Cómo se pasó del dogma al arte conceptual y al pop del Sots art?
–Los movimientos independientes soviéticos empezaron a desarrollarse en la segunda mitad de los años 50, casi inmediatamente después de la muerte de Stalin. En los 60 los artistas empezaron a interesarse en el mundo visual cotidiano del país. En los EE.UU., los artistas como Warhol fueron importantes porque empezaron a investigar artísticamente el mundo visual estadounidense y, en general, de la publicidad comercial occidental. Los artistas rusos empezaron a hacer una investigación similar de la propaganda política soviética. Como dije antes: hay algunas analogías y algunas diferencias. Ambas están reflejadas en el trabajo del conceptualismo y del Sots art.