Jolgorio ruidista de piezas fantasmales
El cuarteto musical Calato convocó a ocho compositores diversos para desembarcar en el Cultural San Martín con un repertorio inusual.
Con sus acordes disonantes, sus sorpresivos ataques y silencios y su manejo del espacio musical, el cuarteto Calato destaca dentro de la escena de rock experimental argentino. Formados en 2010, Javier Areal Vélez (guitarra), Jorge Espinal (guitarra), Pablo Verón (batería) y Agustín Genoud (voz) practican un tipo de improvisación lacerante, con el cerebro de la música contemporánea y la energía del rock. “Cuando nos conocimos había muchos talleres de improvisación y a partir de eso nos pusimos en contacto. Pero queríamos improvisar de un modo más activo y dinámico”, cuenta Areal Vélez. “O sea, elaboramos la dinámica, la escucha, la manera de reaccionar del uno al otro y llegamos a un punto afilado, con una capacidad de reacción muy rápida. Nuestra idea era tocar muy conciso y cerrado, casi como piecitas, canciones de algún modo.”
Gritos, golpes secos de batería, acordes que de improviso llenan con furia un parlante, duelos de guitarras. En sus discos Calato (2012) y Swong (2016), el cuarteto recuerda las ruidosas improvisaciones de los grupos de la escena No Wave en la Nueva York de fines de los setenta, espe- cialmente DNA, la banda de Arto Lindsay e Ikue Mori. No es coincidencia que Javier reconozca la influencia de Lindsay, sus exabruptos de guitarras agresivas, filosas y desafinadas. “Un disco de referencia para mí fue Locus Solus, de John Zorn. El hace distintos tríos y en algunos toca Lindsay, y es eso, es esa clase de improvisación. Todos los temas son cortos, distintos e identificables; eso nos atrajo”.
Sobre sus intervenciones percusivas puntuales, casi quirúrgicas, que de algún modo ponen entre compases al tumultuoso caos de Calato, Verón dice: “No soy un baterista que está todo el tiempo tocando. Hay bastantes momentos de silencio. Y lo que tiene de bueno hacer piezas cortas es que pasan cosas en muy poco tiempo; eso hace que todo, después, funcione de un modo más dinámico”.
En el inicio alguien venía con una idea musical y todos lo seguían en la improvisación. Eso puede percibirse en el primer disco. Para Swong (siguiendo la lógica de otro disco de Zorn, Cobra) incorporaron una nueva estrategia: las partituras gráficas. “Empezamos a escribir piezas gráficas; fue como seguir trabajando la improvisación pero con pautas”, cuenta Areal Vélez. “Todas tenían instrucciones; podía haber una notación musical pero la mayoría de las veces eran intenciones o frases para que interprete el músico. Por ejemplo, teníamos una sección que decía Martinis, y tocábamos algo que sonara a un jazz medio lánguido”. Y después de tanto tiempo de tocarlas, lo que en un inicio era improvisación, terminó convirtiéndose en una canción, con una identidad definida.
Cada vez que lograba una identidad, Calato trataba de romperla mediante distintos mecanismos (por ejemplo, tocando las líneas del otro). Ese impulso por la ruptura los llevó a un nuevo paso compositivo, que desembarcará en la Sala Muiño del Centro Cultural San Martín este miércoles 24. “Ganamos una beca del Fondo Nacional de las Artes y con ese dinero encargamos las nuevas obras”, explica Areal Vélez. “Fue un encargo como el de cualquier ensamble serio (risas). Invitamos a ocho compositores argentinos que nos interesan, buscando obtener un repertorio variado. Y cada uno trajo algo completamente distinto, tanto desde lo musical como desde la escritura”.
Hay obras que son partituras analógicas, otras son instrucciones, otra es un auricular que les dicta a los músicos cosas para hacer. “Fernando Manassero nos dio una partitura que es una línea para cada músico e indica qué hacer en cada momento”, cuenta Javier. “Está separada en compases de segundos, y en vez de notas marca timbres mediante dibujos. Entonces, por ejemplo, Jorge toca casi toda la obra con unas piedras, y la partitura indica la intensidad, la fuerza, la manera y la velocidad con que debe tocar. Al final de cada compás usa un pedal de Freeze que deja congelada la última nota”.
En la obra de Federico Zypce, Tres miniaturas amorosas, cada músico usa un celular con auriculares para escuchar las instrucciones del compositor. “Tocamos siguiendo lo que él nos dicta. De repente dice: ‘tocá tal canción o tocá un ritmo de batería específico’”, explica Espinal. Una de las obras más elaboradas es Nena, quiero ser tu Dave Lombardo, del argentino radicado en Berlín Lucio Capece. Dice Verón: “Me pidió que le envíe unas grabaciones del bombo y el plato más grande, tocando lo más rápido que podía. Después él separó los armónicos que más destacaban y de ese espectro sacó una secuencia de diez acordes. Esos acordes los tocan las guitarras y la voz. Mientras yo toco, mantengo ese ritmo con el bombo y el platillo durante trece minutos”. Y agrega Areal Vélez: “Nosotros estamos re tranquilos pero para él es un desafío bastante heavy (risas). Es el trabajo más espectralista que comisionamos”.
La más esquizoide (y un verdadero desafío interpretativo) es una obra de Leonello Zambón que contiene nueve movimientos en sólo trece minutos. “Es una locura”, exclama riendo Espinal. “Hay un movimiento de 17 segundos y otro de un segundo. Mete los cuatro primeros movimientos en el primer minuto; hay una sobrecarga de información, una descarga muy ruidosa, y después la obra se desarrolla de un modo más tranquilo”.
Conocido por sus trabajos de imagen y sonido y sus instalaciones sonoras, Nicolás Varchausky proporcionó quizá la obra más singular del paquete. Varchausky desarrolló un software que analiza el habla y lo aplicó a un archivo gigante de grabaciones que incluyó, por un lado, a gente que viajaba en tren (con vendedores ambulantes incluidos), y por otro, charlas de compositores de la escuela de Darmstadt. “Lo que hace el software es buscar parecidos en el habla de los dos grupos”, señala Areal Vélez. “Siguiendo un patrón sonoro armó tres piezas; en una habla un compositor, en otra, digamos, un vendedor de chorizos, y finalmente escribió una partitura analógica, que es una línea con un contorno melódico. Nosotros tenemos que tocar eso, emulando cómo habla esa gente sin haberla escuchado jamás”.
Como ocurre con todas las partituras gráficas, las notas no son claras sino de libre interpretación, por lo cual cada uno tuvo que traducir lo que leía al instrumento. “Hay algo de la dicción de la voz. Uno encuentra una rítmica, pero es muy irregular”, dice Espinal. “Se percibe el acento de cada uno, si el que habla es español o francés, por ejemplo”. Areal Vélez define el trabajo de Varchausky como una múltiple traducción, “porque Nico grabó todo eso, lo tradujo a ese programa y nosotros volvimos a traducirlo a algo que suena como alguien hablando, pero que en realidad es un cuarteto de guitarras preparadas. El resultado es súper interesante”.
La mirada apunta a volcar el proceso en un próximo disco, un nuevo paso en la evolución del cuarteto Calato.