Obscenidades del individualismo actual
Diálogo con el coreógrafo Cristian Setién a partir de “El tiempo es lo perdido”, su nueva obra, en la que plantea su mirada sobre esta época.
En 1992, cuando se inauguró la nueva Biblioteca Nacional, el antiguo edificio de la calle México en el barrio de San Telmo pasó a ser el Centro Nacional de la Música. Allí tienen su sede varios organismos artísticos del Ministerio de Cultura, entre ellos la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, que estrena sus obras en lo que fue la inmensa sala de lectura de la planta baja, circundada por los anaqueles intactos aunque ya vacíos de libros. El estreno más reciente de la compañía es El tiempo es lo perdido, de Cristian Setién, un joven coreógrafo cordobés que ya había creado en 2016, para sólo tres bailarines del CNDC, Isolda Isolda. Planteada como una “intervención”, Isolda... transcurría en los imponentes y lúgubres hall de entrada y escalinata de la ex Biblioteca; por estos lugares se movía un único personaje reproducido en dos réplicas de sí mismo.
–Entre las dos obras que montaste para la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, ¿encontrás elementos comunes?
–Después del estreno, una amiga me dijo “esta obra es como todas tus obras juntas”. Sin embargo, creo que sí hay elementos en común, que son involuntarios. Existe, es cierto, entre Isolda, Isolda y El tiempo es lo perdido algún grado de parentesco; pero no fue una búsqueda intencional. Hay elementos recurrentes en mis trabajos, como un pozo en el que siempre caigo, una reincidencia relacionada con mis intereses, con las cosas que me llaman la atención, con lo que siento que tiene alguna potencia. Pero hay otra cosa que efectivamente viene siendo particular para mí: pensar a la danza como una manera de afectar acciones.
–¿Qué quiere decir exactamente? –Que dejé de concebir la danza simplemente como la creación de movimientos o como la elaboración de una belleza particular, sino que más bien la entiendo como el proceso de exponer a los intérpretes a una actividad concreta y que se dejen afectar por una determinada acción. Ahí aparece para mí la danza y este es realmente un elemento en común. Aunque en esta nueva obra hay mucha más danza que en Isolda, Isolda.
–¿Cómo se hizo el montaje de Isolda, Isolda?
–El comienzo consistió en trabajar con la dificultad para ver, sin duda relacionado con el fantasma borgeano presente en el edificio. De este modo pudimos entrar en un desarrollo de lo táctil mucho más intenso, lo que de alguna manera desembocó en un personaje. El punto de partida, entonces, fue muy simple: conocer y reconocer el relieve de ese mundo que rodea a la bibliotecaria: los libros, las escalinatas, la biblioteca entera. Tratar de organizar la biblioteca y clasificar los libros sobre la base del tacto. Recién después empezó lo que llamo “cambiar las proporciones”, es decir, introducir demoras excesivas, accidentes, tensiones sobre esas acciones. Y luego de todo esto apareció la danza o el porqué moverse así. Esta es la danza que me interesa: la que puede consistir en trasladar cuatro sillas o mover dos vasos, como ocurre en El tiempo es lo perdido. Y si la pregunta es ¿dónde está la danza?, la respuesta está allí: en el modo de arrastrar una silla o una alfombra, tomar una dirección; actividades bastante sencillas. Ahí está lo que me interesa, no en un cuerpo parado en escena dispuesto a brindar una danza. –Cuando decís que hay más danza en El tiempo… que en Isolda… es como si reconocieras algo distintivo y propio de este lenguaje que nombramos “danza”. ¿Qué sería lo que aparece en mayor proporción en El tiempo es lo perdido si la danza, desde tu punto de vista, puede ser cualquier acción, como arrastrar una silla?
–Por un lado, la diferencia de tener diez bailarines en vez de tres. En Isolda... era muy limpio el recorrido del personaje y dramatúrgicamente estaba más cerrado. En El tiempo… está más dispersa la línea del relato. Por otro lado, me permití aceptar en mayor medida una idea convencional de danza.
–¿Cuál fue el punto de partida de El tiempo es lo perdido?
–Son varios los intereses que me llevaron a la creación de esta obra. Por un lado, la idea de rituales vaciados de significado, secuencias de acciones que no construyen ningún sentido. A esto nos abocamos con los bailarines; es uno de los temas sobre los que trabajamos y que hasta hoy permanece en la obra. En algún momento también apareció la idea de lo obsceno porque una de las bailarinas dijo que la proliferación animal y vegetal le parecía obscena; y esta es una percepción que yo comparto en gran medida.
–¿Podrías explicarlo más?
–Me refiero a la proliferación como una especie de condena, la idea de familia como efecto de una multiplicación que aparece como el único camino posible. Y es ahí donde se cruza con lo obsceno, aunque es cierto que parecen ideas un poco lejanas entre sí. Bueno, finalmente nos quedamos con la imagen de familia como célula proliferante y eso me resultó interesante.
–¿Y dónde quedó lo obsceno?
–Fue uno de los puntos de partida pero honestamente yo no veo que aparezca en la obra terminada. Estoy sólo contando algunos de los caminos que emprendimos con los bailarines durante el proceso. Otra idea fue el esfuerzo de ser individuos en un tiempo histórico y qué poco cabe la posibilidad del esfuerzo individual. Si es posible hablar de una temática concreta en la obra, es esta. Si con todo esto puede aparecer algún tipo de belleza no complaciente, me siento satisfecho.
–El texto del programa es un poco hermético. ¿Cuál fue el sentido de incluir esas líneas? ¿Una intención poética, dar alguna clave al espectador, abrirle algún tipo de puerta?
–No fue mi intención ser críptico aunque es cierto que es hermético en un grado, creo, similar al de la propia obra. No es una obra para entretener o distender al espectador. Al contrario, El tiempo… trabaja con lo equivocado, con lo que está fuera de lugar y fuera de tiempo. “¿Por qué ocurre esto ahora?”, podría preguntarse alguien. Finalmente, todo es un poco inconducente y a mí me interesa mucho desarrollar esa idea.
–Sin embargo, elegiste un final muy conclusivo, con los bailarines saliendo por una única puerta y llevando con ellos los objetos que se usaron en la obra. Con todo lo que ocurre antes, nada podía hacer prever ese final, de alguna manera, convencional.
–Sí, es una contradicción que me parece posible, porque en el transcurso de la pieza no hay realmente construcción de una obra. Sin embargo, el tiempo pasa más allá de las percepciones. Hay algo en el tiempo que nos gana, como un vórtice que nos succiona a todos. Parecemos estar en un lago quieto, donde cualquier acción es obsoleta, donde la idea de progreso desaparece y quedan sólo vagos esfuerzos. Pero mientras tanto el tiempo transcurre y de golpe, todo se fue. Me interesa que lo veas contradictorio porque es un poco así: “quisimos resolver esto y no pudimos”. Se van, la puerta se cierra… y terminó.