El artista que profanó el imaginario peronista, por Daniel Link
El hallazgo del autor argentino, señala Link en este anticipo de su nuevo libro, es haber hecho del teatro el terreno ideal para violentar “lo sagrado”: Eva Perón, la sexualidad, el Estado-Nación y sus ficciones.
Atreinta años de la muerte de Copi, su figura no ha dejado de crecer con el tiempo. En Roma se presentó un volumen que analiza y celebra sus contribuciones a las artes gráficas, el teatro, la literatura; en Barcelona se dedicó una gran muestra retrospectiva a su obra gráfica en el Palacio de la Virreina; en Buenos Aires se estrena (¡47 años después de haber sido escrita!) Eva Perón en el Teatro Nacional Cervantes.
Sería imposible siquiera considerar las líneas fundamentales de la literatura contemporánea sin hacer referencia a la figura de Copi. Fogwill publicó una recopilación de textos periodísticos, que tiene entre otros méritos el de recordarnos cuán tempranamente había presentado a Copi a la sociedad cultural argentina, cuyos miembros más prominentes consideraron poco serio al recién llegado. Salvo César Aira, que le dedicó un seminario y una lectura incompleta pero decisiva para las nuevas generaciones de lectores.
Una de las razones de la grandeza de Copi (y del desdén con el que, hasta ahora, su obra ha sido tratada entre nosotros) tiene que ver seguramente con la violencia con la que irrumpe en la escena mundial para proponer una ética y una estética trans: transexual, transnacional, translingüística.
Cierta leyenda urbana dice que Michel Foucault habría planeado escribir un libro sobre la obra de Copi (o sobre uno de sus dibujos), cuyos borradores (si existen) no pueden ser examinados, de acuerdo con rigurosas disposiciones testamentarias. No importa: Copi ha presentado con extremada claridad su propia filosofía, su radical concepción del mundo (incluido su Dios) como un universo consistente aun cuando toda ley universal (o precisamente por eso) haya sido suspendida, en particular (pero no sólo) la de los géneros y las sexualidades.
En una de sus obras teatrales más ambiciosas, La torre de la defensa (1981), la travesti Micheline pregunta: “¿Me prefieres como hombre o como mujer?”. Ahmed, el muchacho árabe con quien está hablando, le contesta: “Con los anteojos, como hombre; con la peluca, como mujer”. Lo que Micheline y Ahmed saben es que preguntas tan “importantes” no deben contestarse apelando a categorías trascendentales, sino desde una ética trans: hombre y mujer no son identidades, sino soportes de utilería para identidades imposibles (“seremos monstruos monstruosos”, proclama Cachafaz, el sainete de Copi). Es sólo una cuestión de acceso- rios. Masculino/femenino es un sistema de oposiciones que ya ha pasado de moda, “y aquí yo me río de las modas”, se lee en El uruguayo.
Esa nouvelle culmina después de varias catástrofes antropolíticas imposibles de resumir, en una escena matrimonial entre el narrador (llamado Copi, como casi siempre en sus novelas) y el presidente de Uruguay, que ha conseguido escaparse de la lascivia del papa argentino, quien lo ha secuestrado para entregarlo a la prostitución en burdeles de este lado del Plata, después de haberlo sodomizado a su antojo. Esa reflexión conjunta sobre la categorización de lo viviente (animal/ser humano, hombre/mujer, sodomita/madre, andrógino/extraterrestre) y la soberanía política (amo/esclavo, sagrado/profano) es el rasgo menos comprendido de la obra de Copi, cuya gracia infinita a veces impide ver la seriedad de sus postulados.
Cuando se levanta el telón de Eva Perón, lo primero que dice Evita es: “Mierda. ¿Dónde está mi vestido presidencial?”. Una pregunta semejante, llegado el caso, carece por principio de género asignado,
y por eso Copi (sin señalar esa circunstancia en el texto, con lo cual queda como pura contingencia), hizo que el actor Facundo Bo representara a Evita en su estreno parisino en 1970. La decisión (pero ¿era una decisión?) no pasó inadvertida para algunos sectores de la internacional peronista, que mandaron un comando a escribir en las paredes del teatro de l’Epée-de-Bois la graciosa leyenda “Vive le justicialisme”. En Buenos Aires, el diario Crónica tituló “Inaudito: un actor hará de Eva Perón”. Muchos años después, cuando Copi estrenó El mundial (1978), el mismo diario todavía recordaba: “Copi vuelve a ofender a Argentina”.
Naturalmente, el interés de Copi no era ofender a nadie, porque en su obra la ofensa no tiene lugar, como tampoco el tiempo y el recuerdo, es decir, el rencor: “Creo haber ahogado todos mis tangos en las arenas movedizas del olvido”, escribía poco antes de morir. Lo que a Copi le preocupaba de verdad era aprovechar esas arenas movedizas: el derrumbe de las categorías trascendentales y la aparición de nuevos sujetos sociales, dos circunstancias decisivas en la década del setenta (es decir: post 68), para proponer una antropología y una soberanía nuevas.
La lógica de Copi es sencilla: se trata de oponer al Estado-Nación y sus ficciones guerreras la idea de comunidad (transnacional y, al mismo tiempo, imposible). Ese dispositivo era para Copi el teatro (y no la cultura: El homosexual o la dificultad de expresarse, se llama una de sus obras). Es, además, el tema de La Internacional Argentina, tal vez su novela más dogmática. Y es algo que recorre toda su obra bajo la forma de la apropiación lingüística: “He preferido colocarme en el no man’s land de mis ensoñaciones habituales, hechas de frases en lengua italiana, francesa y de sus homólogas brasileña y argentina, entrecortadas con interjecciones castellanas, según la sucesión de escenas que mi memoria presenta a mi imaginación”, escribió en un manuscrito que se guarda en la abadía normanda donde funciona el instituto que cuida sus papeles.
Copi, que es un argentino de París (y no un argentino en París, como nunca fue un parisino o un uruguayo en Buenos Aires), rechaza la identificación con una lengua, con un Estado, al mismo tiempo que rechaza todos los demás trascendentales. Propone una estética trans –transnacional, translingüística y transexual– en el sentido en que lo trans debe entenderse, como el pasaje de lo imaginario a lo real. Por eso en el universo-Copi no hay homosexuales, ese invento desdichado del siglo XIX, y los pocos que hay mueren en La guerra de los putos, sino locas. Locas desclasificadas y de-generadas. Locas fuera de todo sistema clasificatorio. Incluso, como en La torre de la defensa, “una verdadera mujer, de esas que te cagan la vida”. Copi realiza el imaginario, desde el comienzo y hasta su última obra, Una visita inoportuna, donde el protagonista está muriendo de sida. En el final de El uruguayo, el narrador Copi encuentra la razón por la que ha llegado a Montevideo, que durante los años previos se le escapaba: alcanzar la santidad. Nos conviene recordar a Copi de ese modo.
En 1970, como consecuencia lacónica del escándalo que la obra produjo, la familia de Copi tuvo que abandonar precipitadamente Buenos Aires. En un texto autobiográfico, el mismo Copi se ha referido a ese acontecimiento en relación con la escena familiar, sin la cual no se entiende cabalmente la experiencia que está haciendo: “Creo haber ahogado todos mis tangos en las arenas movedizas del olvido durante los quince años en que fui bastante mal visto en los medios intelectuales, por un lado por culpa de una obra de teatro representada en París en 1969, en la que la prensa argentina creyó apropiado y útil leer un insulto a la memoria de la señora Eva Perón, mal visto, por otra parte, por el poder de aquel momento, como por todos mis hermanos, dos de los cuales viven hoy en París y otro en México”.
Nacido en el seno de una familia mítica en la historia cultural argentina, para Copi el asunto “Eva Perón” es un episodio del archivo familiar: “el día mismo en que [mi hermano menor Juan Carlos] llegó de la clínica en brazos de mi madre, la policía invadió la casa y mi padre logró huir. Yo tenía seis años. Mi madre, mis dos hermanitos y yo nos exiliamos en Montevideo pocos días antes del 17 de octubre de 1945, fecha de la Revolución Peronista, cuya violencia se desató en parte contra el diario radical de mi familia, Crítica”. (…)
Hasta la intervención de Copi en el memorial literario de Eva Perón, nadie la había llamado de ese modo, desatendiendo la razón de la serie. Antes que Copi, Borges había escrito “Eva Duarte” y “la muñeca rubia” (la niña y el cadáver). Antes y después que Borges, Juan Carlos Onetti, David Viñas y Rodolfo Walsh optaron por el no-nombre: “Ella”, “esa mujer”, “la señora”; Néstor Perlongher la llama “Evita”, retomando la designación propia de los evitólatras, y Beatriz Sarlo analiza los procesos de construcción de la soberanía política a partir de su imagen designándola como “Eva” (la primera mujer, la responsable de la caída).
Copi es el primero que nombra lo innombrable: la relación de “esa mujer”, de “la señora” con el Estado. Por eso, su pieza se llama Eva Perón, aunque su personaje habla bajo la máscara de Evita (y en esa distancia se cifra el secreto de la historia). Copi llega a la colección literaria (decorativa) de Evitas literarias y se inscribe en relación con ella para hacer que la serie funcione pero, sobre todo, para sacar a Eva Perón del armario en que se ha encerrado, presa ella también del Imaginario de los otros. La Madre dice: “Se encerró en el placard y no quiere salir”.
Concebido como armario, placard o clóset, el archivo sólo puede esperar a sus asesinos. De lo que se trata es de reusar lo que el archivo contiene y seguir el juego de las voces previas. Copi lo hizo y, al hacerlo, profanó la novela familiar y el Imaginario peronista (es decir: político). También en esto las enseñanzas de Proust y de Copi se parecen. Para postular una teoría completa y radical de la transexualidad como la que en sus obras se deja leer, hay que profanar lo sagrado. Proust llamaba sadismo a esa relación. Copi, sencillamente, teatro.