Retomar la tradición sin sorna
“Esta es una ópera crucial en la historia”, dice el director milanés Tito Ceccherini en conversación telefónica con Ñ días antes de tomar contacto con la orquesta estable del Argentino, a la que dirigirá en El gran macabro. “La obra se escribió en la segunda mitad del siglo XX, una época en la que los compositores no querían hacer óperas porque les parecía un género decadente que gustaba a los oídos conservadores. Las pocas óperas que se escribieron en ese momento eran, en realidad, obras irónicas, antióperas. Pero Ligeti retoma una tradición, no bromea con ella, no se burla. Esta es una ópera real”.
Conocido en Buenos Aires, especialmente desde el estreno de Los espacios acústicos, la pieza del espectralista Gérard Grisey, Ceccherini es un director todo terreno, que colabora con muchísimos teatros europeos.
–¿Ya tomaste contacto en otras oportunidades con el público si no argentino, al menos porteño. ¿Qué expectativas tenés de la recepción de esta ópera en La Plata?
–Por lo pronto, será la primera vez que se haga esta ópera en la Argentina, al menos en lo que concierne a la partitura orquestal. Seguro que será un desafío para la audiencia local.
–¿Es de audición difícil?
–Tiene diferentes momentos. En la partitura hay una gran riqueza, se escuchan muchos planos. Y hay muchos materiales que aparecen mezclados. Si me preguntás si se escucha como una pieza vanguardista, te digo que sí. El gran macabro es, definitivamente, una pieza de vanguardia. Pero también es cierto que muchas de las cosas que aparecen allí están sorprendentemen- te relacionadas con la tradición. –¿Por ejemplo?
–Muchos números de danza, entre otros, hay una bourrée, que se escucha como tal, también una passacaglia. Pero por otro lado está todo el lenguaje propio de Ligeti. Ya el comienzo, en la primera parte, aparece ese lenguaje que en su época pudo ser de vanguardia porque no sigue lo que la tradición instituyó como buena melodía. Y, sin ir mucho más lejos, en el comienzo suenan unas bocinas. La invención de Ligeti está presente en cada una de las páginas: las estructuras rítmicas, que él aprendió de Bartók, pero que logró transponer de otra forma; o la distribución en el espacio, que pone a los músicos en una situación muy diferente a la acostumbrada.
–¿Por qué?
–Muchas de las cosas suceden por fuera de la escena, incluso en medio de la sala. Ligeti se tomó el trabajo de señalar cada disposición en la partitura. Le interesaba mucho ese juego en el espacio. También hay una superposición de diferentes episodios, eventos que suceden en un mismo tiempo, pero que tienen un carácter y un tiempo completamente diferentes o están desplazados. El hecho de que la partitura reúna tantos aspectos diferentes representa un desafío no solo para los oyentes sino también para los mismos intérpretes. Sé que la orquesta del Argentino no tiene el hábito de recorrer este tipo de repertorio, pero me gusta la idea de poder transmitirle mi conocimiento y escuchar su respuesta. Estoy seguro de que les interesará hacerla y que estarán a la altura del desafío.