Para desprenderse de todos los espejos. Entrevista con la actriz y bailarina Bárbara di Paola
La actriz y bailarina Bárbara di Paola se vale de disciplinas como la danza butoh y las máscaras balinesas para construir un mundo sin artificios.
En la formación de Bárbara di Paola –quizás antes que nada clown pero también actriz y bailarina– se acumulan disciplinas tan diversas como teatro, danza butoh, danza contemporánea, jazz, acordeón, canto, máscaras balinesas y desde luego clown en sus muchas variantes: comedia del arte, tragedia, melodrama, bufa.
Claro que no todo pero sí una buena parte de estas fuentes tomaron forma en el espectáculo unipersonal Me olvidé de vivir, que di Paola estrenó recientemente en una sala palermitana y cuyo personaje llamado Esther Bardo apunta decididamente al humor a partir de su condición innegablemente patética. La pieza está dirigida por Lila Monti, especialista en el mundo clown.
–¿Por qué tuviste una formación tan heterogénea?
–Comencé con el teatro cuando estaba aún en la escuela secundaria. Después estudié en Andamio 90 y allí descubrí las máscaras y el humor. Conocí a Lila Monti en 2007 y poco después empecé a entrenarme en clown con ella. Este ambiente es una burbuja, tus compañeros van recomendándote a otros maestros y así fui llegando a otras cosas. Como el uso de las máscaras requiere un manejo físico, es decir una buena presencia física, empecé a tomar clases de danza butoh con Rhea Volij. Sin embargo, la danza no era tan central para mí como el teatro hasta que en 2014 comencé a estudiar en una escuela de danza en Francia.
–¿Cómo llegaste allí?
–Venía haciendo giras por Francia, Italia, Alemania y Suiza con un espectáculo propio de clown y circo, un unipersonal que llevé por distintos festivales. Me quedé finalmente a vivir en Toulouse y entré a una escuela de danza-jazz, orientada a formar bailarines profesionales. Pero esta escuela también tenía una especie de anexo, una carrera llamada La Célula Coreográfica, cuyo objetivo era ayudarte a descubrir tu propia materia corporal para terminar componiendo un solo. –¿Qué significa descubrir tu propia materia corporal?
–La manera en que te expresás, o mejor dicho, con qué cuenta tu cuerpo para expresarte. Emprendí esa formación como una especie de bicho raro: no hablaba bien francés, tuve que aclarar antes que nada que no era bailarina y que era una recién llegada al mundo europeo. La carrera dura un año y consiste fundamentalmente en un proceso de investigación. Trabajé con la coreógrafa Coraline Lamaison que suele colaborar con Jan Fabre, y durante ese año, orientada por Coraline y otros maestros, escribí este solo que terminó siendo Me olvidé de vivir. En ese momento llegó Lila Monti a Toulouse, se alojó en mi casa y después nos fuimos juntas a hacer una residencia artística en los Pirineos franceses, a una hora de Toulouse. Los artistas se establecen allí con su equipo (en nuestro caso eran Lila, su marido y su hija) para crear y ensayar. Nosotras nos dedicamos a trabajar el solo que yo había escrito en la escuela de danza.
–Cuando decís que escribiste el “solo”, ¿te referís a que hiciste un guión de la obra?
–Es un guión técnico; en ese año de investigación busqué músicas, que después fui descartando, probé cosas, las dejé de lado, hasta que finalmente quedó un material organizado que es el que le mostré a Lila. Ella me preguntó “¿por qué me lo das a mí?, ¿en qué podría ayudarte?”. Le contesté que lo veía demasiado afrancesado y que quería volverlo un lenguaje más propio, más mío. En Francia podés vender cualquier cosa como “arte contemporáneo” y venderlo muy bien; pero yo quería volver a la Argentina, trabajar aquí; y por otra parte, disfruto mucho del humor y quería que la obra tuviera su buena cuota de humor.
–Volviendo a lo afrancesado que encontrabas en tu primer material, ¿podrías explicar un poco esa idea? –Encuentro a la danza contemporánea francesa un poco fría; mientras estuve allí, estudiando, hubo cosas que me interesaron como herramientas para mi propia búsqueda; pero como espectadora esa danza me aburre. Encontré que lo que había elaborado era demasiado hermético, incomprensible. Y el querer trabajar con Lila era porque necesitaba abrirlo más, que dejara de ser un producto cerrado. Necesito compartir con el público, que haya un intercambio más humano, más participativo. Sé que esto viene mucho de la práctica del clown. Y también está el humor, que para mí es inevitable.
–¿De qué se trata la obra y cómo apareció el humor?
–Cuando comencé con el proyecto, Coraline buscaba lo que había de más verdadero y de único en cada uno de nosotros, los alumnos. Yo quería hablar de cómo a veces es más importante satisfacer a los demás, socialmente hablando, que a uno mismo. Así empecé. Y en cuanto al humor, me resulta difícil hacer algo sin humor. Cuando entro a una clase de danza y saludo, ya me preguntan de dónde salí, si soy payasa, clown. De todos modos, esta idea de abandonar los deseos más propios no era tan clara para Lila o para mi asistente: “¿estás segura de que la obra habla de eso?”. Sí, seguramente hay otros núcleos en Me olvidé de vivir, como la soledad o la locura. –Que no suenan, en principio, demasiado cómicas.
–Tragicómicas en todo caso. Pienso en Samuel Beckett, por ejemplo, que usa ese tipo de humor.
–¿Cuánto hay de danza en Me olvidé de vivir?
–En primer lugar, no tiene una dramaturgia teatral. Por otro lado, los tiempos son más plásticos, en el sentido de que puedo ir y volver en la historia; es un juego permanente. No se sabe si lo que ocurre está en la imaginación de ella o es algo que le ocurrió. Y también el personaje puede expresar una emoción de una manera poética y eso no pertenece, en verdad, estrictamente al teatro.
–Entre las técnicas de danza que hiciste figura el butoh. ¿Qué te dio? –Todo. En aquel momento estaba haciendo máscaras balinesas y creo que hay una relación entre la danza butoh, el teatro Noh –de donde proviene–, las máscaras balinesas, el teatro físico; coinciden en no poner el ego por delante de todo y en cambio dejarse habitar por un personaje, por una fuerza, por un elemento de la naturaleza; eso es lo que me encantó. Nunca pude estudiar un instrumento porque la disciplina de una técnica me supera y en el butoh encontré un tipo de juego que me gustó mucho.
–¿Cómo fue el proceso de trabajo de la directora?
–Lila me ayudó, entre otras cosas, a encontrar el personaje, que era demasiado liviano al principio. Y luego aparecieron escenas más teatrales, que están mechadas. El personaje de Esther Bardo es el de una mujer muy estructurada, con muchas limitaciones físicas y que trata de hacer todo bien. Está pendiente de cómo se la ve, siempre sonriendo y tratando de agradar. Está muy sola pero habla mucho por teléfono. Tiene un espejo, al que ama y odia, en el que se la ve muy deforme y esa distorsión es la que la hace bailar. Finalmente se deshace de él, descubre al público, cae la cuarta pared y Esther empieza a desprenderse de todos los artificios de las máscaras.
–¿La obra termina bien entonces? –(se ríe) Podría decir que sí; con Esther despintada y desarreglada pero divirtiéndose de verdad.