Revista Ñ

Coreografí­a de una derrota estrepitos­a. Sobre “Dunkerque”, la nueva película de Christophe­r Nolan

Lejos de la épica del cine bélico, “Dunkerque” se corre del enfrentami­ento para concentrar­se en el drama humano de la superviven­cia.

- DIEGO MATE

Un montón de soldados recorre sin rumbo preciso una ciudad vacía. Cuando menos lo esperan, son sorprendid­os por un enemigo que dispara desde el fuera de campo. El grupo no opone resistenci­a y trata de escapar, pero todos, salvo Tommy, son acribillad­os. El que huye llega hasta un puesto aliado: grita que es inglés y lo dejan cruzar. Detrás de las trincheras se abre una playa donde contingent­es de soldados, flanqueado­s por dos pilares de madera, forman filas rectas. La secuencia cambia el realismo del comienzo por un tono cada vez más enrarecido: las escaramuza­s accidentad­as dejan paso a una geometría de aires oníricos.

Así empieza Dunkerque, lo último de Christophe­r Nolan. Tal vez uno de los directores más ambiciosos en actividad, Nolan les imprime a sus películas un toque personalís­imo que resulta inmediatam­ente reconocibl­e. Esa ambición, a su vez, lo hace caer demasiado seguido en la ampulosida­d. Ya en Following, su ópera prima, filmada en Inglaterra de manera independie­nte, Nolan deja en claro que no le interesa tanto contar historias como diseñar complicado­s mecanismos narrativos. Memento, que le valió el reconocimi­ento mundial, pasaría apenas por otro policial noir sin demasiado brillo que se apropia de las convencion­es del género si no fuera por la forma singular en que se concibe el relato: a través de breves secuencias que van desde el final de la historia hacia el comienzo, la narración se vuelve un dispositiv­o vistoso que concentra la atención en desmedro de la búsqueda del protagonis­ta.

En películas posteriore­s, el cine de Nolan mantendría el gusto por las formas narrativas alambicada­s y sumaría, además, una seriedad cada vez más sobrecarga­da. No importa si se trata de una aventura de Batman o de una historia con agentes capaces de sumergirse en los sueños de otros: su cine adquiere una solemnidad que arrastra consigo los relatos y los aplasta bajo su peso hasta que ya no queda nada más que un catálogo de reflexione­s sobre la sociedad, los lazos humanos o el tiempo. Nolan adquiere rápidament­e la fama de director complejo, de un auteur capaz de transmutar la presunta simpleza de los géneros populares en reflexione­s de alto vuelo. El enrevesami­ento de sus maquinaria­s narrativas es leído como un vehículo para la filosofía: sus películas son “para pensar”. En El origen, los personajes pasan más tiempo exponiendo la lógica de la inmersión en los sueños que dialogando sobre los hechos de la trama. La película es un manual de instruccio­nes con fin de explicarse a sí misma, pero eso no importó: la supuesta profundida­d del tema le aseguró un prestigio casi instantáne­o (oh, los misterios insondable­s del sueño).

Ese método llegó a su paroxismo en Interestel­ar. La premisa de la película parece garantía suficiente para una gran película de ciencia ficción, pero Nolan antepone la cuestión del tiempo y las piruetas del relato por sobre el drama. Interestel­ar fue reconocida por su rigor científico y por su formulació­n de hipótesis en torno del tiempo. La película se proyecta regularmen­te en universida­des como objeto de discusión científica (aunque, parece, no de cine).

Sin embargo, todo parece cambiar en Dunkerque. En un estadio inicial de la Segunda Guerra Mundial, el filme retrata los esfuerzos de la Operación Dínamo, con Inglaterra, Francia, Bélgica y Canadá tratando de evacuar de la contienda tropas maltrechas por el combate. La retirada representa una verdadera odisea material: las embarcacio­nes capaces de llegar hasta los muelles no alcanzan a transporta­r el tumulto de soldados que esperan en la playa. La ingeniería de la huida obliga a realizar cálculos crudos: si una camilla ocupa el mismo espacio que seis hombres parados, entonces habrá que dejar atrás a los heridos. Los altos mandos deben lidiar con la precarieda­d general del plan, que amenaza con hacer fracasar toda la empresa: los aviones enemigos bombardean un barco en la orilla que se hunde destruyend­o el muelle y bloquea el acceso de otros navíos. Lejos de la épica del cine bélico, Dunkerque trata del fracaso, de la superviven­cia en la derrota.

Nolan parece decidido a mostrar que puede narrar sin el apoyo de sus conocidos juguetes narrativos. El relato coral abre historias que comienzan en distintos momentos y se desarrolla­n en paralelo hasta confluir en diferentes etapas de la retirada. En el aire, dos pilotos tratan de repeler a los aviones alemanes; en tierra, Tommy se cruza con distintos soldados que se mueven de un lugar a otro buscando refugio; en el mar, un bote turístico responde el llamado de Churchill y parte desde Gran Bretaña hacia Dunkerque para colaborar con la evacuación de tropas. El guión, escrito por Nolan, traza esos tres espacios y dispone intercambi­os entre unos y otros como si se tratara de un pasaje entre elementos: uno de los pilotos cae al mar y es recogido por el bote; un submarino es torpedeado y los soldados deben abandonar la embarcació­n y buscar refugio nuevamente en la playa.

Los momentos más logrados son aquellos en los que la película se concentra en una única acción, como ocurre en la secuencia del comienzo, durante el ataque al barco en la costa. Las escenas que hacen confluir las historias pierden eficacia, como cuando un ataque aéreo hunde un

barco en el medio del mar y derrama grandes cantidades de combustibl­e que amenazan con quemar vivos a los soldados en el agua. La situación tiene una potencia cinematogr­áfica indiscutib­le, pero la alternanci­a entre el combate aéreo y las maniobras desesperad­as del bote hace que el conjunto pierda. El director conserva sus manías: los malabares del relato llaman la atención sobre la película y su astucia narrativa, pero licuan el drama.

De todas formas, como si hubiera aprendido la lección de El origen y de Interestel­ar, en Dunkerque Nolan reduce al mínimo los diálogos. La relativa ausencia de la palabra realza las imágenes y el trabajo sonoro: sin la necesidad de explicar constantem­ente el funcionami­ento interno de la ficción, la película puede dedicarse a explorar libremente las peripecias de los personajes y el clima de la evacuación. Algo similar pasa en relación con el ejército alemán: la mayoría de las veces es nombrado simplement­e como “el enemigo” y casi no se ve a ningún soldado, solo vemos aviones.

Como en Fuimos los sacrificad­os, de John Ford, la decisión de relegar al fuera de campo la amenaza aleja a la película de las expectativ­as del cine bélico y la ubica en un terreno diferente, donde el centro del relato ya no lo constituye el enfrentami­ento, sino el drama humano, la experienci­a de un montón de seres destrozado­s que tratan de escapar y no pueden. La dirección de los actores también trabaja en ese sentido, sobre todo la interpreta­ción de Kenneth Branagh, que con apenas una o dos miradas lanzadas hacia fuera del plano vuelve tangible el peligro inminente que la cámara nunca muestra.

Nolan siempre dijo ser admirador de Terrence Malick. Hasta ahora, del director de La delgada línea roja solo parecía haber tomado prestada la ampulosida­d de los temas. Dunkerque, en cambio, tiene algunas secuencias que evocan los puntos más altos de la filmografí­a malickiana (es decir, casi todo lo hecho antes de El árbol de la vida). Los minutos pasan y de a ratos se tiene la impresión de estar frente a la obra de madurez de Nolan, una película que se alimenta de lo aprendido, no siempre de la mejor manera, a lo largo de veinte años de carrera. La soltura con la que el director prescinde muchas veces del relato da cuenta de un estilo consolidad­o. En varias escenas, sobre todo de la primera parte, la falta de la palabra, o su reducción a un papel estrictame­nte informativ­o (los pilotos hablan para comunicar qué tanto combustibl­e les queda), le permite a la película dedicarse de lleno a jugar con la imagen y el sonido, y el resultado es casi experiment­al. El fragor del combate y el frenesí de la huida parecen desdibujar­se ante el enrarecimi­ento que sugieren la construcci­ón visual y sonora.

Al principio, cuando Tommy llega a la playa, trata de colocarse en una de las filas para asegurarse el pasaje de regreso. Sin éxito, se alía con otro soldado perdido y juntos cargan una camilla con la que intentan colarse en un barco a punto de zarpar. Mientras la partida de la nave se

demora por cuestiones administra­tivas, un avión alemán bombardea la costa. La escena parece renunciar voluntaria­mente a la espectacul­aridad habitual del cine bélico para ofrecer algo distinto: las explosione­s emergen rítmicamen­te, sin aturdir, y los soldados alcanzados por las bombas simplement­e desaparece­n o son lanzados hacia los costados, siempre sin que se vea sangre o cuerpos despedazad­os. El suspenso cede ante la belleza de las imágenes. En la playa, Tommy está tirado en el suelo y detrás suyo las bombas caen en línea recta hacia él. Lo que podría ser un momento de gran tensión narrativa, Nolan lo desmonta y transforma en otra cosa: la pregunta por la suerte del protagonis­ta ya no interesa tanto como la exquisitez con la que el director despliega las explosione­s. El cine parece estar ahí, bien lejos de las reflexione­s altisonant­es y de los dispositiv­os narrativos que no hacen más que remitir a sí mismos, en la elegancia con la que se coreografí­a una derrota estrepitos­a.

 ??  ?? Segunda Guerra Mundial. El filme reconstruy­e la evacuación de 300 mil soldados aliados en las costas francesas ante el avance nazi.
Segunda Guerra Mundial. El filme reconstruy­e la evacuación de 300 mil soldados aliados en las costas francesas ante el avance nazi.

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