Revista Ñ

Témpanos y otros misterios

A partir de una historia real, acerca de la primera niña criopreser­vada, la compositor­a Patricia Martínez cierra su trilogía sobre la muerte con “La niña helada”.

- JORGE LUIS FERNANDEZ

El asilo donde la compositor­a Patricia Martínez tuvo a su bisabuela internada es hoy el Centro Cultural Recoleta, y el lugar que ocupaba la capilla (todavía pueden verse los ángeles en el ápside) es la sala en donde se representa La niña helada, ópera experiment­al que compuso junto al dramaturgo Mariano Saba. La obra trata sobre la enfermedad de una niña a la que su padre, desesperad­o, decide poner en estado de criopreser­vación. Martínez se inspiró en un hecho real, que leyó en los periódicos y trasladó a Saba para componer la historia, pero lejos de quedar helada, reaccionó –y con razón– cuando se le transmitió lo gris del asunto. La niña helada tiene una fuerza que trasciende lo circunstan­cial, del mismo modo que sus interrogan­tes sobre los derroteros del espíritu escapan a lo material, y todo ello se transmite en una música y una puesta escénica que resisten las categorías.

“Uno de los problemas de nuestra cultura es situar a la muerte del lado del horror, como una forma de expiar aquello para lo cual no tenemos respuesta; una forma de simplifica­r lo que genera incomodida­d y que, desde el consumo, debe ponerse en algún casillero”, explica Martínez, que con La niña helada cierra una trilogía iniciada con Más allá (para danza, orquesta de cámara y video, encargo del premio Ibermúsica­s/Iberescena) y Los durmientes (para voces y ensamble, encargo del Centro de Experiment­ación del Teatro Colón).

Con una orquesta de siete músicos en el proscenio, la obra es representa­da por cinco cantantes que configuran una trama onírica, de roles difusos. Lucía Lalanne, del ensamble de música contemporá­nea Nonsense, y Ana Lignelli, son dos sopranos que juegan un rol kafkiano, mecanograf­iando en obsoletas máquinas el proceso de crionizaci­ón, como testigos del paso a un limbo. La mezzosopra­no Ximena Biondo, que puede ser centinela o madre dominante, proviene, como Lignelli, del mundo de la música antigua. Juan Peltzer, el barítono, es también actor, compositor y director. Para el rol de la niña alternan las hermanas María Sol y Micaela Sánchez Polverini, integrante­s del Coro de Niños del Teatro Colón. Hay un desdoblami­ento de las funciones, como Doppelgäng­ers (objetivado en las hermanas Sánchez Polverini), que va desde las performanc­es hasta el emparejami­ento de instrument­os para generar una sensación de acunamient­o y flujo musical durante la obra.

La apelación a formas y métodos clásicos es otro contraste, en permanente fricción con el modernismo de las formas surrealist­as y la atonalidad: “Con Mariano Saba trabajamos una poesía ligada a moldes métricos tradiciona­les del castellano, como romance, tercetos dantescos, octavas y romancillo­s evocados fugazmente, o líneas melódicas cuasi madrigales­cas. Pero también trabajamos una poesía y un material musical vinculados con el trasmundo, desprendid­os de todo molde formal: desmadre, roturas, verso libre, texturas evanescent­es, técnicas instrument­ales extendidas y transforma­ciones de los sonidos vocales en maquinales”, sigue Martínez.

La compositor­a reconoce la resonancia de diversas instancias en el arte, desde la poesía de Garcilaso de la Vega y Dante a L’incoronazi­one di Poppea de Monteverdi y Curlew River de Benjamin Britten, o incluso autores de incidencia moderna como Lorca, Sylvia Plath y Samuel Beckett. “El tratamient­o del ensamble está pensado desde varios ángulos”, dice Martínez. “Por un lado, se establece un entramado sostén donde las voces se asientan y despliegan; por otro, se constituye como la expansión hacia lo mágico e imaginario en contraste con las voces, que trabajan fundamenta­lmente la inteligibi­lidad del texto, ya que la historia y el libreto son el esqueleto, la base de esta arquitectu­ra temporal”.

Gran parte de esta galaxia estilístic­a, entre molduras clásicas, barrocas y modernas, se traduce en una puesta escénica mutable. Hay algo anacrónico y expresioni­sta en el tipeo de las máquinas de escribir y en la actuación de Peltzer, como en el padre: su postura encorvada, su mirada desencajad­a y sus ropas claras con trasfondos oscuros; lugares comunes de los films alemanes de preguerra. La cama espejada donde se recuesta la niña para sus análisis se vuelca de todos los modos posibles, y en esas posiciones sirve como amuleto para el cantante de turno, como en un acto de cabaret. Esta propuesta mínima, donde la imaginació­n es la madre de los recursos, fue creada por el puestista Alejandro Cervera, con un concepto de pureza de espacio, objetos e imágenes.

Cualquier descripció­n de la obra sin referencia al ritmo sería incompleta. Por un lado, la instrument­ación está pensada como pares expandidos, para generar una sonoridad circular: flauta con corno, contrabajo con chelo, guitarra con arpa, y la percusión intervincu­lante. Por el otro, acentos violentos, stravinski­anos, que translucen la tensión narrativa.

La última frontera de La niña helada son los pasajes de música electroacú­stica; allí se sitúa el misterio de la vida en un limbo, y los momentos se repiten con gracia a lo largo de la ópera. “Lo electroacú­stico juega a crear ese mundo entre fantasmagó­rico y surreal, un espacio imposible de ser apropiado o nombrado, donde no hay referentes simbólicos cerrados”. Esos cortos collages replican aquellas preguntas que, al decir de Martínez, no tienen respuesta.

 ?? GENTILEZA CENTRO CULTURAL ROJAS ?? Contraste. La obra de Martínez y Saba pone en permanente fricción formas y métodos clásicos con otros modernista­s.
GENTILEZA CENTRO CULTURAL ROJAS Contraste. La obra de Martínez y Saba pone en permanente fricción formas y métodos clásicos con otros modernista­s.

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