Matrimonio entre la música y las máquinas. La muestra “Klang”, en el CCK, por Daniel Varela
A 60 años de los inicios de la corriente electrónica y concreta en el país, la muestra “Klang” propone un recorrido por las distintas etapas del sonido.
La música “electrónica” expone aún hoy una tensión entre el efecto renovador (cómo organizar y redefinir los sonidos) y el gesto de una mera búsqueda de la novedad. Klang en el CCK, procura ofrecer un panorama sobre la historia de la música electroacústica en nuestro país. El concepto de la muestra, ideado por la investigadora Laura Novoa (con participación del curador Gustavo Quiroga y del diseñador Alejandro Ros) pone el foco en diferentes momentos de esa historia. La sección “Concretos y electrónicos” (1954/1958) permite conocer la primigenia obra del compositor argentino Mauricio Kagel, más relacionada con una visión personal del compositor sobre los sonidos concretos, mientras que bajo el título “Fonología” (1958/1973) se abarcan los períodos del laboratorio inicial de Francisco Kröpfl, así como la documentación específica en la sección “Di Tella” (1964/1971). El proyecto de creación artística es ampliado por la experiencia del servicio de diseño “Agens” (1962/1966) integrado a la empresa Siam Di Tella.
Si se indaga en los inicios de esta corriente, uno de los primeros fue el francés Pierre Schaeffer que, al decir del compositor argentino Juan Carlos Paz, inició una búsqueda “propia del superrealismo”. Schaeffer tomó sonidos de la vida diaria y convirtió al antes considerado “ruido” en otra cosa. ¿El secreto? Alterando la velocidad de las cintas y su dirección, un sonido que se extingue puede concluir como una explosión, dando un tipo de composición que sólo reconocería algunos antecedentes en el “arte de los ruidos” de los futuristas italianos o rusos. La creación de la Música Concreta (término que Schaeffer propuso en 1948), marcó entonces innumerables posibilidades que hoy llegan hasta la música popular.
Pero otro paradigma opuesto surgió de la obra de los alemanes Werner MeyerEppler, Herbert Eimert y Robert Beyer para quienes la música electrónica debía nacer en un estudio de grabación. Así, iniciaron una tradición en la que destacó el compositor alemán quizá más relevante del siglo XX: Karlheinz Stockhausen, y de la que formó parte parcialmente el mismísimo Kagel. Fue en 1953 que Kagel realizó una de las primeras experiencias en América Latina. Su Música Para la Torre fue grabada en discos de pasta y cintas con sonidos de máquinas e instrumentos que actuarían en sincronización con secuencias de luces para una torre de cerca de 50 metros en la Feria de las Américas en Mendoza. Ya en Alemania, compuso en 1958 Transición I (electrónica) y Transición II (piano, percusión y cinta) y, con un concepto más propio del montaje cinematográfico, las bandas sonoras de filmes experimentales como Antithése (1965) y otras piezas radiofónicas.
La música electrónica parecía más estricta que la concreta, que creaba sonidos valiéndose del mundo “natural”. Generadores de tonos, grabadores e instrumental con metros cúbicos de volumen (como las antiguas computadoras, ocupando habitaciones enteras) serían los nuevos instrumentos. Los medios electrónicos primero, los medios mixtos más tarde (instrumentos acústicos y electrónica), los sistemas de altoparlantes y difusión sonora en el espacio acompañaron la evolución hacia una “música electroacústica” más allá de las técnicas utilizadas en cada composición.
Otros horizontes
Estados Unidos logró su propia versión del asunto. En 1951, la Universidad de Columbia compró su primer grabador y el pionero Vladimir Ussachevsky comenzó a experimentar, con un tipo de obra sobre sonido directo y no sobre una partitura. Una flauta como fuente sonora y sus transformaciones hicieron posible escuchar sonidos desnaturalizados de su origen. En 1952 se realizó el primer concierto de este tipo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Un crítico del Herald Tribune dijo: “Ha tardado mucho en suceder, pero finalmente hemos visto la boda entre la música y las máquinas... un resultado nunca visto. Los sueños más febriles, un eco vaporoso, seductor, entre almohadas. Parte del espacio y ajeno a él. Algo enteramente nuevo cuya génesis no puede describirse...”. En ese laboratorio los argentinos Mario Davidovsky y más tarde Alcides Lanza cumplirían su rol.
Por esa época, nuestro país recibió los ecos. Discípulos de Paz, Kröpfl y Fausto Maranca llevaron a cabo en 1958 el primer proyecto de investigación y producción musical con los nuevos medios, en el marco de la Universidad de Buenos Aires. De aquel período datan Ejercicio de texturas y Ejercicio con impulsos, del propio Kröpfl. Más tarde, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, dirigido por Alberto Ginastera, se creó un laboratorio, del que Kröpfl se haría cargo en 1967. El apoyo económico de la Fundación Rockefeller y los relaciones internacionales de las empresas Di Tella permitieron buenas condiciones de trabajo al laboratorio, donde se desarrollaron muchas de las primeras composiciones electrónicas de estas latitudes. Los becarios latinoamericanos del Di Tella tomaron contacto con expertos compositores de visita, entre ellos Iannis Xenakis, Luigi Nono y Vladimir Ussachevsky. Von Reichenbach creó un decodificador gráfico-analógico bautizado “Catalina”, que permitía ingresar curvas, diagramas y líneas que se hacían visibles en una pantalla y que podían procesarse y resultar en sonido. Con este sistema, se compusieron obras como La Panadería de Eduardo Kusnir y Analogías Paraboloides de Pedro Caryevschi (ambas de 1970) o Mnemón I y II, de José Maranzano.
El panorama era variado y comenzaron a notarse algunos esfuerzos fuera de la gran capital. Originaria de Córdoba, Hilda Dianda compuso en 1959 en el estudio de fonología de la RAI, y en 1965 se creó el Centro de Música Experimental de la Universidad de Córdoba, con algunas
obras de producción electrónica. Otros cordobeses como César Franchisena y Horacio Vaggione (que emigró a Francia) compusieron obras electrónicas desde 1960. Otro cordobés, Edgardo Cantón tambien emigró a Francia, destacándose en composiciones de corte más experimental, incluso de cine, como el filme de culto Invasión de Hugo Santiago (1969) en el que actuó el mismísimo Paz.
Hacia los sesenta, una especie de rivalidad entre música electrónica y concreta –también existente en los países centrales– se vería en compositores argentinos según su intención de trabajar con tonos electrónicos “puros” y aquellos interesados en los “objetos sonoros” de la música concreta. Enrique Gerardi (formado por Schaeffer en París), fundó el grupo de Música Contemporánea, abierto a métodos experimentales, que luego contribuyó a fundar en 1997 el colectivo de compositores Sonoridades Alternativas.
El colapso del Instituto Di Tella en 1971 complicó las cosas. La dificultad para lograr que un centro municipal recibiera su equipamiento mejoró parcialmente entre los turbulentos 1972 y 1976, cuando se creó el Centro de Investigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CICMAT) con sede en el Conservatorio Manuel de Falla, y un laboratorio nuevamente dirigido por Kröpfl. En 1977, Kröpfl recibió la beca Guggenheim para desarrollarse en Columbia (en una etapa en la que la computadoras ya estaban incorporadas a la creación musical). El inminente regreso de la democracia encontró en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (Recoleta) la recreación del proyecto Di Tella, esta vez bajo la denominación LIPM (Laboratorio de Investigación y Producción Musical), a partir de 1982 con el equipo directivo formado por los conocidos Kröpfl, Von Reichenbach y el compositor Julio Viera, miembro de la Agrupación Nueva Música fundada por Paz.
En los optimistas ochenta, los ciclos de conciertos electroacústicos (altavoces “solistas” en el escenario) y los contactos institucionales del LIPM con los laboratorios de Stanford y San Diego en California y el festival de Bourges en Francia hacían que el Centro Recoleta se insertara en un contexto más amplio. Los apellidos del LIPM fueron numerosos: Viera, Rapp, Cerana, Edelstein, Biffarella, Pozzatti, Sad, Leichman. Mientras, comenzaría un nuevo período con el acceso a las computadoras personales y a cierta “democratización” con el crecimiento de Internet. Aquello que sólo había sido posible en laboratorios institucionales podría hacerse (quizás un poco más modestamente) “en casa”. El advenimiento de los estudios o carreras descentralizadas de composición con medios electrónicos o “nuevas tecnologías” desde los noventa hicieron el resto. Universidades como Quilmes o Tres de Febrero desarrollaron sus propios espacios e intereses institucionales dando lugar a cierto “efecto multicéntrico” que para épocas del Di Tella o el LIPM en sus inicios, era impensado.
Ahora se anuncian nuevos eventos y conciertos, como el Primer Festival Internacional de Música Electroacústica en agosto y, para septiembre, una sucursal del festival Mutek de Montreal, a la vanguardia de tendencias sobre sonido digital, “microsonido” y arte interactivo, todo un océano sonoro difícil de imaginar en tiempos de Schaeffer. Será cuestión de escuchar.