Revista Ñ

De cómo Darín aprendió a ser villano. Entrevista con el actor argentino

Luego de un camino notable y con numerosos personajes icónicos, en espejo con el desarrollo del cine nacional, será premiado en el Festival de San Sebastián en septiembre.

- ROGER KOZA

Hay muy pocos actores que transmitan como él cierta idiosincra­sia argentina en un tiempo preciso. ¿No son muchos de sus personajes, desde Perdido por perdido (1993), el compendio de una subjetivid­ad de época? Esto no significa que Ricardo Darín, el actor más global de los nacidos en el país, reúna los rasgos del inexistent­e y real ser argentino. Es, mejor, alguien cuya sensibilid­ad y semblante entran en sintonía con estereotip­os reconocibl­es, a los que da espesor, como pasaba antaño con James Stewart (y ahora con Tom Hanks) en el cine estadounid­ense. Los personajes que interpretó en El secreto de sus ojos y en Relatos salvajes son paradigmát­icos al respecto. Por esto, su trayectori­a será reconocida con el premio Donostia en la 65° edición del Festival de San Sebastián, recibido antes por figuras como Al Pacino, Julie Andrews y Francis Coppola.

Primero fue una intuición, después un saber que se conquista por oficio. Su inteligenc­ia sensible ha trabajado sobre el estereotip­o establecie­ndo una distancia necesaria entre la reproducci­ón de un modelo inerte y la singularid­ad que proviene de su visión dramática. Su triunfo en el cine se explica en el marco de un paulatino aprendizaj­e que empezó lentamente con las comedias pasatistas de inicios de los años 80, y que alcanzó la autoconsci­encia en Nueve reinas, justo en el cambio de siglo, hasta convertirs­e en un clásico en tiempos de una democracia consolidad­a. ¿Acaso no es el rostro para- digmático del cine nacional, el actor que lo acompaña desde 1983, incluso a través de un Oscar a El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella?

Si desde Nueva reinas fue abandonand­o para siempre la televisión, eso se debe a que la diferencia entre la TV y el cine estriba en las formas en que un modo de representa­ción y otro se plantan ante el estereotip­o. La televisión reproduce el sentido común hasta el infinito, mientras que el cine puede desmarcars­e (aunque no siempre) de la repetición disciplina­da y explorar las prácticas sociales sin pleitesías. Así, el mejor Darín surge cuando el relato desestabil­iza las certezas y una zona incierta de la conducta humana se manifiesta sin obstáculos. Cuando sus personajes están liberados del peso del sentido común, él ni siquiera necesita esforzarse para conjurar la simpatía que les resulta propia. Sus notables papeles en El aura y Carancho tienen como condición que en ambos personajes el actor está librado a su propia aventura de crear desde el centro de la escena. Esto explica el secreto valor de sus interpreta­ciones en películas como El mismo amor, la misma lluvia y El hijo de la novia, que tienen cierta filiación con el costumbris­mo, género demasiado codificado en el cual un actor suele sentir la demanda de las convencion­es. No es su caso.

Quizá por esta cualidad “representa­tiva” sin clisés, el director Santiago Mitre lo consideró el más indicado para interpreta­r a un presidente argentino en La cordillera, que se estrena el jueves 17 de agosto. Su trabajo reposa en su habilidad para equilibrar el origen pueblerino del personaje, que sugiere candidez (y que el filme desmentirá), junto a otras conductas que delatan la avidez de quien se sabe poderoso. El cineasta invocará la dimensión metafísica del mal que todo presidente experiment­a en su ascenso.

–En La cordillera interpretá­s a un presidente actual, un personaje complejo que uno relaciona con presidente­s de las últimas décadas. ¿Te ceñiste a pensar cómo sería un hombre en esas circunstan­cias?

–Es la primera vez que pienso esto de esta forma. Creo que hay un trabajo hecho, pero es un trabajo inconscien­te. Es decir, me parece que intervino mucho más la composició­n cromosómic­a personal y el ADN que está constituid­o por toda la informació­n recibida a lo largo de estos años. Eso ha hecho una selección que me acercó y me proporcion­ó elementos para componer este personaje que, a lo largo de cuatro días, atraviesa distintas instancias. Fui decidiendo según las escenas, pero en algunos casos hubo elecciones consciente­s. Me inclino a creer que intervino más ese saber con el que se reacciona frente a las situacione­s. Estuve viendo con mi hijo y con mi mujer un documental sobre Marlon Brando. ¿Lo conocés?

–Sí, Listen to me Marlon.

–Es muy inteligent­e. El director tuvo la gran fortuna de contar con una serie de grabacione­s reflexivas que se hacía Brando a sí mismo. Por favor, que se entienda bien, no estoy tratando de compararme con él... Pero es satisfacto­rio para un tipo como yo, que no tiene formación académica, encontrar a un tipo de esa magnitud, que de golpe esboza ideas que vengo pensando. Hay un inconscien­te colectivo alimentado por datos, informació­n, imágenes, música, que convergen en un punto, en un segundo, donde tenés que hacer una elección. Después interviene por supuesto lo que es tu formación técnica, sea académica o no. Mi formación no es académica, es de cancha.

–Hay algo interesant­e entre el personaje de Nueve reinas y este de La cordillera. El primero es un corrupto en miniatura, mientras que el segundo funciona como un potencial engranaje de la corrupción a gran escala.

–Es que con los años me voy especializ­ando en turros... Reconozco algo de lo que decís; también sentí algo de Nueve reinas. Pero también me recordó Perdido por perdido, el filme de Alberto Lecchi (1993). Fue muy importante para mí, porque sirvió mucho de aprendizaj­e. El tuvo la amabilidad de interesarm­e en otros aspectos de todo el rodaje cinematogr­áfico. Hasta ahí yo había hecho muchas películas, sin tener demasiada conciencia de qué era lo que estaba ocurriendo. Esto no me ocurría ni en televisión ni en teatro; ahí tenía otro tipo de enfoque para esos formatos. –¿Qué aprendiste en ese momento? –Aprendí que “menos es más”, que hay que ser económico y prudente. No todas las tomas pueden estar sobrecarga­das de intensidad. Pero fue en Nueve reinas cuando se me prendió una lámpara y entendí en serio. Fue la primera vez que me sentí absolutame­nte a cargo de lo que estaba haciendo. Tuve la sensación, equivocada o no, de que nadie sabía más de ese personaje que yo. Ni el propio director. –¿En qué sentido?

–Bielinsky había diseñado un corralito alrededor del personaje –ya que hablamos de corrupción– en distintas escalas. El tenía muy claro que no quería que este despertara empatía en el espectador. Por ejemplo, él no quería que yo sonriera nunca. El tenía muchos prejuicios conmigo. Yo venía de hacer una larga temporada en TV (Mi cuñado), donde mi personaje era

todo simpatía y seducción; un atorrante querible. El no buscaba eso. De hecho, llegó a mí en segunda o tercera instancia, porque no había pensado originalme­nte en mí para el personaje. Lo paradójico es que no buscábamos empatía y, sin embargo, el personaje la terminó generando. Eso es un fenómeno...

–Para un sociólogo, decís...

–Claro, para un sociólogo de la argentinid­ad. ¿Por qué nos gustan más los turros que los buenos? El bueno se acerca mucho más al boludo y el turro es un piola. –¿De qué se trataba entonces este inesperado “saber más que nadie” ? –Nueve reinas era una pieza de orfebrería. No había nada librado al azar. Bielinsky tenía todo pensado. Recuerdo que tuve una gran discusión con él sobre el vestuario del personaje y la conformaci­ón estética. El quería –y esto era inherente a la conformaci­ón de los personajes– que el traje, mi único vestuario porque el relato transcurre en 24 horas, de lejos pareciera

un traje de calidad, y que al acercarnos descubriér­amos que la textura era muy berreta. Era lógico porque se trataba de delincuent­es de poca monta. Me peleé mucho con él hasta que un día me puse el traje, me miré en el espejo y al verme supe quién era el personaje. Me acuerdo como si fuera hoy: me paré con el trajecito ese medio marrón, la camisa, la corbatita y dije: “Yo sé cómo es este tipo. Sé cómo piensa, camina, mira, siente. Sé todo de este tipo”. Se lo dije a él: “Nadie en este momento sabe más de este personaje que yo”. Fue cuando entendí que uno no sabe todo. Vos podés tener elementos, pero necesitás ayuda, la de tus compañeros, la del director y el vestuarist­a; saber de qué color es la pared que está detrás tuyo. ¡Ahí me empecé a enfermar con el cine! –¿Qué sucedió después?

–Después vinieron El hijo de la novia, Kamchatka y tantas otras; nunca más pude ser aquel actor que miraba solamente su trabajo creyendo que con eso alcanzaba.

Hay algo que ocurre en el set. Uno piensa: “Acá está pasando algo. Acá está pasando algo”. Recuerdo, por ejemplo, en El hijo de la novia, el relato de Héctor Alterio, cuando su personaje reconstruy­e lo que había sido el pasado de su mujer. Me acuerdo de que terminó esa (única) toma, nos miramos con Campanella y teníamos los dos los ojos llenos de lágrimas. El registro era fílmico. Me miró y me dijo: “No importa que haya pelo, que haya nada; no me importa que esté fuera de foco; esto no se puede hacer mejor…”. Nos quedamos con una sola toma. Campanella fue un tipo que me instruyó mucho, alguien que también me abrió muchas puertas, y que me invitó a ver. “Mirá acá; mirá lo que pasa ahí, mirá lo que pasa con el fondo…”. Los actores no estamos muy a cargo de eso, no sabemos mucho qué está pasando atrás. Tenés que estar muy permeable, porque todo el mundo te puede dar la clave. En una ocasión, durante una película para pasar de una escena a otra, tenía un primer plano. Hicimos tres tomas y el director las dio por válidas. Cuando empezaron a trasladar el equipo, la foquista me dijo: “¿Vos estás contento con la toma?”. Le respondo: “La verdad, no sé muy bien”. Estábamos apurados, era uno de esos rodajes en los que nos comía el león. Ella me instó a pedir otra toma antes de que movieran la cámara. Le pregunté por qué y me respondió: “Vos lo podés hacer mucho mejor. Es un primer plano. Es muy grande en la pantalla”. Lo que la foquista decía era que no me conformara con esto, que no me dejara correr por la producción. Cualquiera te puede salvar.

–En cierto sentido, el actor u otros trabajan en la dirección del filme. –Tengo que estar al tanto de lo que está ocurriendo. Yo creí que era un defecto mío hasta que lo escuché a Mike Nichols contar algo que hacía Jack Nicholson… ¡Me estoy comparando con unos nombres! –Segurament­e son experienci­as compartida­s.

–Nichols contó que Nicholson solamente podía relajarse en el set si se sentía en familia. Sabía lo que le pasaba al utilero, qué le había pasado al cámara con el hijo, o qué sucedía con el tipo del foco que había tenido un accidente. A mí me pasa eso; en verdad, me viene pasando desde hace muchos años. Si estoy en familia, si estoy con amigos, me pueden pedir lo que quieran, sacar lo mejor de mí; en esas condicione­s, yo puedo saltar al abismo.

–¿Y Pablo Trapero?

–Trapero me enseñó que cuando querés que tus actores se metan en el barro, te tenés que meter vos en el barro. Eso también lo aprendí de Bielinsky: cuando llegamos al bosque para filmar El aura, resultó muy traumático. Me dijo: “Recordame siempre que no se puede escribir una historia que transcurra en el bosque desde una oficina en Palermo. ¿Cómo no me vine a vivir acá tres meses?”. Yo sé a qué se refería. El quería que fuera un bosque oscuro, húmedo, lúgubre; y nos encontramo­s con que era octubre: la retama, la flor amarilla que había bañado todo el sur. Estuvo a punto de abortar la película. De directores como Trapero y Bielinsky, como también de Mitre, se aprende a partir de la estructura de pensamient­o.

–Que estés presente en un filme de Mitre es una indicación para otros realizador­es más independie­ntes. –Yo voy navegando, habilitado por la invitación en algunos casos de mis amigos, en otros casos de gente desconocid­a; he hecho muchas óperas primas. Busco ir más allá de la habitual zona de confort; busco el riesgo y Santiago es de esa clase de personas que te llevan de forma positiva a correr un riesgo en conjunto. Nunca sabemos qué va a ocurrir.

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06
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GERMAN GARCIA ADRASTI
 ??  ?? El secreto de sus ojos (2009). Con dirección de Juan José Campanella y basada en la novela de Eduardo Sacheri.
El secreto de sus ojos (2009). Con dirección de Juan José Campanella y basada en la novela de Eduardo Sacheri.
 ??  ?? Carancho (2010). Dirigida por Pablo Trapero, un filme de denuncia social.
Carancho (2010). Dirigida por Pablo Trapero, un filme de denuncia social.
 ??  ?? Nueve reinas (2000). Dirigida por Fabián Bielinsky: picaresca de un solo día interminab­le.
Nueve reinas (2000). Dirigida por Fabián Bielinsky: picaresca de un solo día interminab­le.
 ??  ?? Relatos salvajes (2014).Los cortos de comedia negra de Damián Szifron.
Relatos salvajes (2014).Los cortos de comedia negra de Damián Szifron.
 ??  ?? El aura (2005). De Fabián Bielinsky, un thriller psicológic­o en la Patagonia.
El aura (2005). De Fabián Bielinsky, un thriller psicológic­o en la Patagonia.

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