Hacer ficción con la política del presente. Entrevista con el director Santiago Mitre
El director habla sobre “La cordillera”. En contraste con su controvertida “La patota”, esta vez se mueve con familiaridad en los lujosos espacios del poder.
Se estrena La cordillera, tercera película de Santiago Mitre (El estudiante, La patota), sobre un tema que el cine argentino de ficción rara vez abordó: la política en tiempo presente. Con la factura de una producción de gran envergadura, la película se desplaza libremente en el lujo de los espacios del poder. El director se muestra igualmente ambicioso: después de cartografíar un área prácticamente inexplorada por el cine argentino reciente, sobre la mitad del relato Mitre cambia las reglas de juego y lleva la película hacia el terreno de otro género. Un reparto de grandes nombres locales e internacionales confirma que se está ante una de las apuestas fuertes del año.
–¿Cómo fue el paso de un proyecto independiente como El estudiante a otro de gran escala como La cordillera en apenas seis años?
–Son pequeños, o grandes, pasos que fui dando película a película. El estudiante fue hecha casi artesanalmente, con un presupuesto nulo y con la voluntad de un grupo de amigos. La patota ya estuvo organizada de modo ortodoxo: en ocho semanas de rodaje, con un presupuesto que no era grande pero tampoco pequeño. Ir filmando te va dando cierta seguridad para enfrentarte a las dificultades de un rodaje y a la administración del presupuesto de una manera menos angustiosa. Cuando miro las tres películas, aún siendo películas de planetas distintos en términos de producción, hay algo que todavía las une. El miedo que uno puede tener a medida que aparecen presupuestos más grandes es que el dinero te quite libertad. No me pasó, pude tener el control y cierta libertad como para indagar sobre los temas que me interesan en las tres películas; pude seguir con la exploración de estos ámbitos políticos sobre los cuales me gusta trabajar.
–El tema de la política ya lo conocías, pero en La cordillera cambian las figuras, hay un entorno distinto, otro tipo de historia. ¿Eso te planteó problemas de puesta en escena?
–Sí, ni hablar. Pero en eso siento que hay una evolución. El estudiante era una película que había que resolver con lo poco que teníamos y construir con eso una estética singular. En La cordillera ya hay herramientas, o sea que yo podía desarrollar ciertos experimentos en torno al cine con cierta reflexión. En términos de lenguaje, es una película bastante particular porque empieza de una manera más transparente, casi documental, como si se estuviese espiando el detrás de escena de la Casa de Gobierno, la cumbre, el entorno de un presidente. Pero hay elementos que van trastocando esa aparente naturalidad y van llevando la película hacia territorios más extraños. Ese era el desafío en términos narrativos: que dentro de un thriller político naturalista se escondiera una película más inquietante, de un suspenso psicológico, algo mucho más extraño. Había que ir transformándola lentamente, a la vista del espectador.
–¿Te preocupó que la película pudiera ser leída con claves de la política actual?
–Me preocupó y me divirtió: inventar un presidente, un contexto político, una cumbre; pero creo que, en el guión, con Mariano Llinás hicimos un trabajo lo suficientemente serio como para que nadie pueda leer la película en clave alegórica. Pero era lógico que eso sucediese: es una película argentina que está inaugurando algo. Junto con El candidato, de Daniel Hendler (que se estrenó antes), es una película sobre política contemporánea completamente de ficción. Había que inaugurar un género que el cine argentino no hizo nunca y el latinoamericano tampoco. Había un aporte que podía hacer La cordillera: perderle el miedo a entrar de lleno en esos retratos del poder, porque los casos anteriores son de películas históricas sobre Eva Perón, Juan Perón o Lisandro de la Torre. Eso es insuficiente: cuando apareció la idea de introducir un elemento fantástico a través de la escena de la hipnosis nos dimos cuenta de que teníamos una película potencialmente más original y novedosa para el contexto del cine actual. –En relación con las actuaciones, hay un contraste, por ejemplo, entre el tono más asordinado de Darín y el de Gerardo Romano, Dolores Fonzi o Christian Slater. Es como si hubiera un reparto de intensidades o de alturas actorales: algunos están contenidos, otros explotan más. ¿Cómo manejaste la dirección de actores?
–El personaje de Darín, por sus características, era contenido, un personaje que no se transforma, sino que se va (lo van) develando. Blanco necesitaba una actuación más introspectiva. El personaje de Erica (Rivas) es como un anexo del de Ricardo, opera de una manera parecida, es el brazo armado del presidente. El de Romano, en cambio, es el estratega, el que maneja los hilos. Salvo por los personajes de Ricardo y de Erica, los otros son un poco más extrovertidos. En un sentido creo que hay una afinación del elenco bastante singular, que me impresiona cuando veo La cordillera: cómo entran diferentes notas actorales y la película mantiene su sobriedad.
–El personaje de Hernán Blanco parece estar hecho con pistas falsas: sugiere visualmente una semejanza con Macri, pero el perfil político y su historia remiten al radicalismo... –La idea era trabajar con uno de estos políticos muy siglo XXI, un poco vacíos de contenido, que se definen a partir de eslóganes (“Un hombre como vos”), pero que no están diciendo nada. En eso Macri cuaja, es un político muy de esta época, vacío; no lo digo peyorativamente. Eso es un poco hacia lo que migró la política, con políticos que ocultan su esencia y la traducen a partir de eslóganes. Así trabajamos en torno al personaje. Después hay cosas que no se pueden evitar: Blanco tiene ojos azules como el presidente actual, pero su historia no es la misma: es un exintendente de Santa Rosa de La Pampa. El origen partidario es algo que la película no termina de revelar: con Ricardo lo sabemos, aunque no creo que sea necesario develarlo (risas).