La política seduce al filo de la pantalla
En Netflix y otras plataformas, diferentes temáticas y narraciones en diálogo: las internas del ascenso al poder, los usos de la imagen y los rastros de crímenes de Estado.
Roger Stone, el sujeto del nuevo documental de Netflix llamado justamente Get me Roger Stone, supo que quería dedicarse a la política cuando era todavía un niño y en la escuela descubrió dos cosas: que se podía manipular una elección (estamos hablando en este momento de una elección en el aula) y que la política era tan excitante como el mundo de al actuación y el entretenimiento. Descubrió que la política en efecto es, en sus palabras, “el show business de los feos”. Con no mucho más de veinte años estuvo involucrado de una manera lateral (y para él graciosa) en el Watergate. Lo que muchos hubieran creído el fin de una carrera justo en el momento en que estaba por despegar, él lo consideró un regalo del cielo. Esa iba a ser su carta de presentación en un momento en que nadie lo conocía aún. Un poco como un joven que quiere hacerse camino en el mundo del hampa y saca a relucir su papel, aunque menor, en un gran robo. Desde entonces, según varios y eminentes periodistas entrevistados, Roger Stone ha metido la mano en todos y cada uno de los asuntos más oscuros y tenebrosos de la política norteamericana.
Roger Stone es un personaje muy carismático, vestido como un auténtico Dandy, aparece las más de las veces bebiendo un martini en algún hotel suntuoso. De hecho, del material de archivo se lo puede ver en producciones fotográficas caracterizado como James Bond (y el Guasón, entre otros villanos). Roger Stone tiene todos los ingredientes de la fascinación del mal. Otras veces lo vemos de bermudas, caminando por la calle como un newyorker más, participando de una marcha del orgullo gay y defendiendo la legalización de la marihuana. La cámara lo sigue en distintas situaciones y entonces él le dice risueño a algún colaborador: “Hay que tener cuidado con estos cineastas liberales, seguramente gay y comunistas”. Otro editor importante dice: “Profesionalmente debo mantenerlo alejado, los riesgos de caer bajo su poder de persuasión son enormes”.
Roger Stone fue quien ya en los años 80 le sugirió a Donald Trump que se postulara a presidente. Fue parte de la última campaña hasta que fue apartado porque opacaba de algún modo al mismo Trump. Luego continuó en las sombras con los resultados conocidos. Trump se presenta como un outsider de la política que viene a limpiar Washington de los lobbistas. El problema es que Roger Stone, su mentor, fue el que inventó la profesión de lobbista tal como la conocemos. En algún momento fue conocido incluso como el lobbista de los dictadores y genocidas. Todo está allí a la vista.
En una de sus caminatas por la ciudad Roger Stone compra un tabloide que vemos de reojo. En la portada se ve a la esposa de Anthony Weiner, el protagonista de otro reciente y notable documental político. Seguramente único. Esta asociación no es casual y la historia contada en Weiner viene a desmentir el axioma de Stone de que peor que la mala fama es ninguna fama.
Weiner fue senador demócrata y debió renunciar a su banca por un escándalo sexual que veinte años atrás todavía no se había inventado, el sexting (según wikipedia: exhibicionismo online). Dos años después, decide reinventarse y postularse como alcalde de New York. Es a partir de aquí que una cámara comienza a seguirlo en esta nueva aventura; una manera de decir “No tengo nada que esconder”. Renaciendo de sus cenizas, Weiner llega a pocos meses de la elección a estar primero en las encuestas. Todo parece felicidad. Vemos a su equipo de jóvenes idealistas con rostros de entusiasmo, vemos a Weiner marchando por la calle como un rockstar a la par que el montaje musical nos hace escuchar Back in the New York Groove de Kiss. Pero no.
Weiner es un egomaníaco con el cual es difícil identificarse. Sus ideas son, sin embargo, consistentes y progresistas. Su resurgimiento está sostenido por el entorno familiar y en especial su bella y callada esposa (asesora no sin ironía de Hillary Clinton) que, por razones contrapuestas, es un enigma tan grande como el mismo Weiner. Un crítico dijo que el documental es como un accidente de tránsito al que no podemos dejar de mirar (culpa y fascinación). Pero también la distancia nos interpela. Entre muchas otras cosas, buscadas y no, Weiner es un documental acerca de por qué creemos y a quién, acerca de qué mentiras estamos dispuestos a dejar pasar, y acerca de lo que creemos de nosotros mismos.
Seguramente hay quien piense que estos dos documentales, Get me Roger Stone y Weiner, son acerca de políticos pero no sobre política; en ninguno se discute de ideología después de todo. No hay ninguna duda de que son, sin embargo, sobre de la sociedad en que vivimos, sobre cómo circula la información, sobre lo que creemos importante al momento de tomar decisiones y sobre lo que nos indigna o deja de indignar.
Autobiografía de Nicolae Ceaucescu es el cierre de la trilogía de Andrei Ujica sobre la caída del comunismo en Rumania (conformada por Videogramas de una revolución, dirigida junto a Harun Farocki, y Out of the Present). El filme está hecho exclusivamente a partir de registros que documentan los veintitrés años de gobierno del líder rumano. Salvo por ciertas operaciones precisas, como la elección de los fragmentos, la sonorización de aquellos que carecían de banda sonora y el ocasional silenciamiento de otros, no hay intervención de los realizadores. La idea de una autobiografía surge entonces del carácter oficial de las imágenes: la mayoría, tomadas por la televisión rumana durante eventos públicos bajo las órdenes del régimen.
El filme empieza con un registro tembloroso del juicio realizado en 1989 por un tribunal militar contra el dictador y su esposa después de haber sido capturados mientras intentaban escapar del país. Ese comienzo exhibe una anomalía: se trata de una grabación que no fue encargada por Ceaucescu y que lo muestra en un estado de indefensión que roza el patetismo. Para él, la pérdida del poder se traduce en la incapacidad para controlar la producción y circulación de las imágenes.
Chuck Norris vs. Communism es una película de Ilinca Clugreanu sobre el contrabando de VHS en los 80 durante la etapa final del gobierno de Ceaucescu. El título juguetón apenas disimula el interés del tema: el visionado clandestino de películas prohibidas por el comunismo (“imperialistas”) para muchos representó un acto sutil de resistencia. El ritual requería de la adquisición ilegal y a precios siderales de una videocasetera en el exterior y de la obtención, igualmente ilegal, de películas en formato VHS. Después solo restaba invitar a amigos y vecinos de confianza.
Algunos entrevistados cuentan que esas películas –mayormente estadounidenses y de acción–, facilitaron el contacto con un mundo desconocido, con formas de vida y de comunidad que ni siquiera imaginaban. En los testimonios exaltados se pronuncian, a la manera de claves afectivas, nombres como el de Stallone, Van Damme y, claro, Chuck Norris. Clugreanu sugiere que esos filmes –poco o nada respetados en Occidente–, habrían constituido, además de una experiencia estética nueva y enriquecedora, un detonante silencioso que contribuyó a gestar el clima de rebelión de 1989.
Con su tono ligero y sus breves escenas de ficción (lo menos logrado de todo), Chuck Norris... funciona como un reverso casi exacto de Autobiografía... Las dos tratan sobre el uso político de las imágenes, y de una a otra se traza un arco que va de la pompa y el monopolio del discurso oficial a las grietas abiertas por el acceso a un cine prohibido. A los registros encargados por el régimen durante dos décadas se les responde con el visionado a escondidas de filmes de guerra espectaculares con explosiones. Pero entre una y otra película hay zonas grises que achican en parte la distancia que a simple vista parece separarlas.
El montaje que realiza Ujica no restituye la voz oficial del gobierno comunista: la puesta en secuencia de discursos, encuentros con otros jefes de Estado, grandes eventos y desfiles termina generando en las imágenes un enrarecimiento singular. Lo contrario de la propaganda no es la denuncia sino el ejercicio de la ambigüedad, parece proponer Autobiografía..., que renuncia a la acusación y opta por una vía diferente y menos transitada que consiste en volver a emplazar esos fragmentos hasta despojarlos de su función inicial. Los materiales en serie no muestran a un jerarca todopoderoso ni al tirano trasnochado, sino que revelan a un hombre pequeño de pocas luces que repite mecánicamente algunos gestos; a veces parece aburrido y hasta un poco triste.
Chuck Norris..., por su parte, encuentra que uno de los medios de resistencia contra el comunismo rumano surge del propio régimen. El principal contrabandista y mercader de VHS es Teodor Zamfir, un hombre misterioso que aprovecha sus lazos con el gobierno para fundar un imperio comercial. Clugreanu rescata además la figura de Irina Nistor, la encargada de doblar películas extranjeras al rumano de acuerdo con los protocolos de un comité de censura. Heroína improbable, en su tiempo libre Nistor empieza a traducir incansablemente material contrabandeado para Zamfir. Su voz devino un elemento característico del consumo fílmico de los 80 en Rumania, al punto de volverse un atractivo en sí mismo y un certificado de calidad.
Los dos documentales dan cuenta de la relación conflictiva entre las imágenes y el poder: para Ujica y Clugreanu, la política se juega tanto en la capacidad para decidir qué deben ver otros como en una ética de la mirada.
Cada palabra tiene sentido en el encadenamiento que establece con otras palabras. Esa combinación pertenece a un contexto que está a merced de la Historia. En las últimas cuatro décadas del siglo XX, que prometía luz y solamente dejó tinieblas, la palabra “desaparecido” alcanzó la determinación semántica de un fenómeno inaceptable: forzada y ultrajada, una persona dejaba de vivir pero tampoco moría en un sentido cabal; el “desaparecido” era destinado a un limbo difuso, acto por el cual se imponía una ignorancia perpetua para quienes amaban a ese condenado sin juicio.
Frente a la desvergüenza de los números, que naturalizan matemáticamente a los cadáveres y a los fantasmas, es necesario en ocasiones disputar esa lectura con una descripción sensible de algo que parece inabordable. Si La memoria de los huesos tiene una virtud notoria entre las muchas películas sobre el tema, es la de constituir un retrato microscópico sobre el desaparecido, un retrato piadoso para quien lo sostiene en la memoria.
En el filme, Facundo Beraudi se propone seguir el trabajo cotidiano del Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF), institución creada en 1984 con el fin de ayudar a personas con familiares desaparecidos a encontrar los restos de éstos aplicando técnicas de antropología legal. Como es sabido, la excelencia y el compromiso de los miembros de la institución llevó a que la zona de intervención de la EAAF se extendiera primero a países del continente y después a todo el mundo, algo que el filme deja en claro cuando el relato transcurre en El Salvador.
Los planos cenitales sobre la ciudad de Buenos Aires del inicio, mientras se escuchan algunos testimonios en los que distintas personas reconstruyen los secuestros de sus seres queridos, resultan quizás algo ampulosos y excesivos frente al tono pausado y apacible que tiene todo el filme, circunspecto y respetuoso, cuyos logros residen en convertir al espectador en testigo de momentos que pueden imaginarse, pero que pocas veces pueden verse.
Beraudi sigue las tareas de los investigadores y la incidencia que tienen en cada una de las vidas de los involucrados. Cuando Luis Fondebrider explica la técnica de la policía bonaerense llamada “capachas”, un sistema colectivo de ejecución, entierro e incineración entre distintas capas de gomas, el filme transmite sin mediación alguna la fría abyección de una institución. El momento más conmovedor y a su vez más ominoso es aquel cuando David Toubes, quien nunca conoció a su padre secuestrado y asesinado, puede observar la osamenta correctamente ordenada de su progenitor. Esos huesos son todo lo que queda, y para él es suficiente. Sin rastros no hay duelo, sin evidencia los muertos dejan de serlo para ser desaparecidos, algo que el equipo de forenses sabe de primera mano y que fundamenta la misión de su trabajo.
En El padre, la directora Mariana Arruti también se ocupa de un fantasma. De su padre la directora tiene algunas fotos y unos fragmentos filmados en súper 8; poco sabe de él. Dice en cierto momento, mientras un travelling recorre la cama de un hotel en la que reposan varios objetos propios y fotos familiares: “Reconocer un cuerpo es ponerle un nombre. Yo siempre tuve un nombre que no tuvo cuerpo y tampoco tuvo historia y me produce escalofríos pensar ese cuerpo en un lugar frío, como lejano. Un cuerpo con una historia silenciada”.
El padre de Arruti murió el 13 de septiembre de 1973. Durante la niñez, la historia oficial familiar se circunscribió a creer que ese líder obrero había simplemente tenido un accidente en las vías de tren. Arruti quiso saber más. La directora intenta esclarecer lo sucedido y para ello pone en juego todo lo que está a su alcance: entrevista a sus familiares, revisa los archivos periodísticos, va en busca de los amigos y compañeros de trabajo de su padre. Además, escenifica su infancia interrumpida e imagina la niñez del propio padre. Son pasajes de una nostalgia comprensible y de un dolor vago que pretende conjurarse estéticamente.
El lento esclarecimiento de lo sucedido le permite conjeturar otras razones detrás de la muerte de su padre, un militante obrero identificado con el comunismo que era descripto por un informe de seguimiento de la policía como el más activo entre los suyos. La muerte de Arruti anticipaba un plan sistemático en ciernes para eliminar cualquier atisbo de radicalización política en la región.
Como sucede con todos los personajes de La memoria de los huesos, la propia experiencia de Arruti es la de muchos otros: el curso de la Historia deja huellas en el curso de la propia historia familiar, eventos que exceden el calendario y que, en este caso, están ligados a un triste capítulo infame de la historia de un país.