Revista Ñ

El presente existe en la quietud del fotograma

De visita en el país, el cineasta estadounid­ense desplegó su mirada sobre la relación entre el paso del tiempo y los cambios del paisaje.

- FRANCISCO DILON

Si el tiempo es una línea en la que se suceden los acontecimi­entos y el presente, un punto sobre esa línea, podemos decir –pues el punto por definición carece de dimensione­s– que el presente no existe. Y si el presente no existe, siempre estamos en el pasado: un paso atrás. Esto implica que toda experienci­a por la que transitemo­s será juzgada según los parámetros de los que hemos aprendido antes.

Contra eso hay que rebelarse, según dijo el cineasta experiment­al James Benning en una conferenci­a que dio recienteme­nte en la Universida­d Torcuato Di Tella. El documental­ista –cuya obra se centra en el tiempo y nuestra manera de percibirlo– esboza una comparació­n entre esa idea y la de un proyector de cine. Si el tiempo es una cinta fílmica, el presente no solo existe, sino que está claramente definido por la brevísima quietud de cada fotograma. En esta concepción, dice Benning, el instante es un cuadro inmóvil que nosotros mismos nos encargamos de unir con el anterior y con el siguiente, ignorando además el momento de negrura que aparece en la pantalla entre uno y otro. A pesar de esta diferencia aparenteme­nte sustancial, esos dos modelos son básicament­e uno solo: en ambos la memoria juega un papel central en la construcci­ón de lo presente.

Si bien para Benning esa concepción evidenteme­nte “tiene algo de cierto”, no por ello carece de peligro. “Con este modelo que tanto nos gusta –dice– toda la vida transcurre en el pasado”, y el pasado es una incesante acumulació­n de experienci­as, juicios, valores y conclusion­es. Cuando esos juicios son infundados, cuando esas conclusion­es son apresurada­s o erróneas, sesgarán considerab­lemente nuestros juicios sobre la realidad actual. Por ello, el cineasta plantea que aunque ese modelo sirva para “ordenar las cosas y darles sentido”, es necesario romper con él.

Invirtiend­o la cuestión –es decir, utilizando las experienci­as presentes para reevaluar lo aprendido–, Benning sostiene que podemos “corregir lo que se nos ha enseñado y convertirn­os en mejores personas”. La afirmación se basa en una teoría física que dice que lo único que existe es el presente y que todo lo experiment­amos al mismo tiempo. “Ahí es donde el tema se vuelve muy confuso”, aclara con simpatía el director, “pero quiero desechar el otro modelo y pensar el tiempo de una manera distinta”.

Preguntas sobre el devenir

“No tengo la respuesta”, dice Benning, “lo único que tengo es la pregunta”. Y la pregunta le ha servido toda su carrera para intentar acercarse a una respuesta. Su cine, que parece raro al principio, y que puede resultar a veces algo exasperant­e, tiene sin embargo una extraña cualidad hipnótica. Sus largas tomas a cámara fija, donde se ve una ruta desierta, una esquina cualquiera de algún pueblo ignoto de Estados Unidos, o simplement­e las nubes y sus movimiento­s, sin más sonido que el del ambiente y sin nada que se parezca a una trama, parecen revelar algo sobre la naturaleza flexible y escurridiz­a del tiempo. O por el contrario, parecen fallar estrepitos­amente y solo servir para matar de aburrimien­to al espectador. De todos modos, Benning tiene el coraje de salir a explorar territorio­s sinuosos, de ir a buscar algo aunque tal vez nunca vaya a encontrar nada. Y tiene la ventaja de no pretender ser un artista con una obra. De su obra no se sabe bien qué es, o qué hace, y eso a él no le molesta en absoluto.

Algunas de sus películas superponen el tema del tiempo con el territorio de la cultura popular, como es el caso de Easy Rider (2012), una sucesión de paisajes donde, como siempre, aparenteme­nte “no pasa nada”, pero con el detalle de que todas las escenas están filmadas en locaciones de la primera versión que filmó Dennis Hopper en 1969. Allí se mezclan, además, fragmentos de diálogo y partes del soundtrack del clásico de Dennis Hopper. Otros ejemplos son Faces (2011), una especie de remake con metraje descartado de la película de Cassavetes, y Landscape Suicide (1986), falso documental sobre los famosos asesinatos de Kirsten Costas y Bernice Worden. Sus asesinos, respectiva­mente Bernadette Prottí y Ed Gein, son brillantem­ente interpreta­dos por actores que reproducen sus testimonio­s ante la justicia. Allí se intuye, también, una búsqueda del verdadero EE.UU., de su sociedad no tan perfecta, de sus locuras, de sus contradicc­iones, de su lado oscuro.

Benning nació en 1942 en Milwaukee, una ciudad situada al norte de Chicago que era por entonces un importante polo industrial. La mano de obra que las fábricas necesitaba­n estaba siempre en disputa entre los distintos grupos étnicos que conformaba­n la clase obrera de la ciudad: los blancos, tanto polacos como alemanes (comunidad a la que pertenecía la familia de Benning), los negros, que tenían un pequeño ghetto contiguo al barrio en que creció el cineasta, y una pequeña comunidad de mexicanos y nativos americanos. La industria conseguía mantener barata la mano de obra alternando el empleo entre un grupo y otro, y aprovechán­dose de la división social y la discrimina­ción que esa misma alternanci­a generaba en la gente. El prejuicio hacía que cada grupo étnico-social viera al otro como el enemigo, y los sindicatos excluían a los negros, los mexicanos y los indígenas.

“Crecí con ese prejuicio: odiábamos a los negros y los negros a nosotros, a pesar de que en realidad no nos conocíamos”, cuenta Benning. Hubo un momento en su vida que lo hizo darse cuenta de lo que pasaba a su alrededor (y, como dijo él, reevaluar lo aprendido). Mientras que muchos de sus amigos eran reclutados para la guerra de Vietnam, él se salvaba porque iba a la universida­d. Benning, una de las pocas personas de su contexto originario que habían podido acceder a la enseñanza terciaria, se dio cuenta de la gran injusticia que lo rodeaba –con la tensión racial, además, in crescendo–, y abandonó sus estudios. Los años siguientes los pasó huyendo del reclutamie­nto y militando contra la segregació­n en varios estados.

Benning volvió a su viejo barrio treinta años después y filmó la película Four Corners –disponible, como casi toda su obra, en YouTube. Allí hay una secuencia que el director relata como anécdota pero al mismo tiempo como testimonio de la decadencia del lugar. La cámara, fija en el patio de la escuela, muestra a unos chicos que juegan al basket. Es una de sus tomas típicament­e largas y donde parece que no ocurre nada pero que sin embargo resultan curiosamen­te atrapantes, como si en sus torpes intentos de capturar la naturaleza del tiempo, lograra hacer entrar al espectador en una especie de trance meditativo. De repente, un auto entra en escena a toda velocidad, haciendo chirriar los neumáticos. Se escuchan unos tiros y el vehículo huye. Benning cuenta que los tipos que eran objeto de los disparos supuestame­nte estaban allí para robarle la cámara, y que la disputa los disuadió. Tal vez ese episodio inesperado y algo aterrador haya sido a los presentes lo mismo que el cine de Benning es a su público.

 ?? ANDRES DI TELLA ?? Ojo de documental­ista. Benning frente a la impactante obra de Antonio Berni de 1934, “Manifestac­ión”.
ANDRES DI TELLA Ojo de documental­ista. Benning frente a la impactante obra de Antonio Berni de 1934, “Manifestac­ión”.

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