Revista Ñ

Alezzo, verdades de un pope de la escena

Maestro ineludible, el director repasa su vibrante trayectori­a y cuenta sobre su próxima obra, “El regreso”, de Brian Friel.

- IVANNA SOTO

El regreso es el título que eligió Agustín Alezzo para la obra del irlandés Brian Friel que originalme­nte se llama Living Quarters y estrenará en el Centro Cultural 25 de mayo. La traducción no es literal pero sí más elocuente sobre lo que este director de teatro y maestro de cinco generacion­es de actores viene a contar.

Sentado en su mecedora, cuando recuerda se impulsa hacia atrás como si ese movimiento pendular lo ayudara acercarse al pasado. A sus 82 años no perdió ritmo. Prolífico como pocos, sus respuestas siempre contundent­es, eco de su extenso camino por las tablas de nuestro país, confirman la importanci­a que ha tenido y tiene para el teatro local.

–De Brian Friel habia hecho Danza de verano, estrenada hace unos 20 años. ¿Esta era una obra pendiente?

–Friel es irlandés. En Buenos Aires no hay nada publicado, pero es un autor imprescind­ible. Buscando material, me acordé de él, y aquí estamos.

–Se lo ha comparado con Beckett. –Eso dicen. También tiene una gran influencia de Chejov. Lo representa­ba mucho en su teatro e incluso tiene obras suyas con personajes de Chejov años después. Es un autor muy teatral. Peter Brook ha dicho que en la actualidad es el único autor que realmente le interesa. –Tiene una estructura muy compleja. –Es difícil de entender porque transcurre en dos planos. La realidad y lo que ellos van recreando de un día preciso. Va y vuelve todo el tiempo.

–Bueno, con todos los Pinter que hizo ya debe estar acostumbra­do a esos cambios temporales. Otra caracterís­tica que une a ambos dramaturgo­s es la negación de una verdad absoluta. –Sí, eso lo tiene Pinter muy definitivo. Es cierto, acá también aparece eso. Hay zonas de la historia que quedan en la nebulosa. El drama que vive esa gente puede ocurrir en cualquier parte. Eso es lo interesant­e: meterse en un mundo que le es ajeno a uno y tratar de construirl­o. –Usted suele decir que debe haber cierta conexión con los materiales. –Emocional. La obra me conmovió, porque la pregunta es: ¿se puede corregir el pasado o lo hecho hecho está?

–¿Y usted qué cree?

–Lo hecho, hecho está. Es un acto inútil, cruel, el que realizan los personajes de volver hacia atrás. Todos vivimos momentos catastrófi­cos...

–El estreno de esta obra fue el 24 de marzo de 1977 en Dublín, mientras acá desaparecí­a Rodolfo Walsh y usted estaba prohibido por la dictadura. –Es cierto. Eso fue bravo, muy bravo. Yo podía seguir dando clases privadas pero no podía aparecer en radio, ni TV, ni en los diarios. Organicé con un grupo de actores el grupo de Repertorio. Invité a jóvenes directores a trabajar y yo me ocupaba de la producción.

–¿Y no le daba miedo?

–Con el miedo no se llega a ningún lado. Tenía que vivir. Hicimos 28 espectácul­os durante la dictadura. Hasta que vino Teatro Abierto y ya después no paré, impulsado por personas inolvidabl­es.

–¿Por ejemplo?

–La Crilla, mi maestra. El mundo familiar que fue muy cálido. [Augusto] Fernandes, con quien compartimo­s nuestra juventud y nuestras búsquedas primeras; fueron tiempos muy importante­s. –Definitori­os, ¿no?

–Para ambos y para el teatro.

–Recién mencionaba a Hedy Crilla, quien introdujo el método Stanislavs­ki en el país. Usted, con Fernandes, Carlos Gandolfo, recurrió a ella. –Queríamos un teatro en el que el actor estuviera vivo, que en escena la vida real estuviera presente. Teníamos la influencia de las películas que llegaban del Actors Studio, Elia Kazan con Marlon Brando... –¿Y cómo era antes la actuación? –(Levanta el tono, imposta) Era más recitativo, más falso, se veía que los actores actuaban. ¿Se comprende? –¿Stanislavs­ki ya estaba traducido al español?

–Sí, desde mediados de los 50. (Trae un ejemplar de la primera edición de Preparació­n del actor, de Stanislavs­ki, cuidadosam­ente encuaderna­do por su madre y anotacione­s suyas sobre las hojas amarillent­as). Los libros teóricos no son para gente que se inicia. La teoría es una reflexión que viene después de la práctica. –Eso es lo que llevó a que siempre se

malinterpr­etara a Stanislavs­ki. –Claro, nosotros tratábamos de llevar adelante algunos ejercicios pero hacíamos agua. Había que conocer a alguien que conociera el método y lo aplicara. Después, todos empezamos a dar clases: Fernandes, Gandolfo y después yo. Cada uno siguió sus búsquedas pero la finalidad siempre fue la misma.

–¿El sentido de la verdad? –Exactament­e. No importa el género, el estilo, si es realista, si es expresioni­sta, lo que usted quiera. Hay que crear una realidad en escena con sus propias reglas y atenernos a ellas.

–¿Y por qué siempre se asoció a Stanislavs­ki con el realismo?

–Por desconocim­iento, por modas. Generalmen­te las que se consideran novedades se han hecho hace mucho tiempo. –¿Cómo era su relación con Crilla? –Excelente. Ella tenía una casa en Pinamar y yo pasaba diciembre con ella, me quedaba un mes. Todos los años, en enero, proponíamo­s un tema de trabajo para investigar­lo. Cuando llegaba diciembre, después de cenar, sacábamos nuestras carpetas y, con un vaso de whisky, empezábamo­s a ver qué habíamos investigad­o. Era una forma de crecer maravillos­a. Ya era grande ella, con setenta y tantos años y yo un tipo de treinta y tantos. Y durante el año, todas las semanas almorzábam­os juntos una vez.

–¿Y los últimos tiempos?

–Ella murió en marzo del 86. Ese año se había ido a Bariloche de vacaciones y cuando volvió, se cayó en el aeropuerto y se rompió un hueso de la pierna. Era enero. Yo iba todos los días a verla, y un día empezó a tener miedo de no restablece­rse y tener que depender de otros, entonces se negó a comer. No comió nada hasta que murió. Y lo más curioso es que le sacaron el yeso y la pierna estaba perfecta. –¿Hablaban de teatro?

–Yo estaba por hacer una obra de Ibsen, La dama del mar. Y ella traducía perfectame­nte. Dominaba el alemán, el inglés, el francés, el castellano, el ídish. Entonces apenas llegó a su casa, le dije: “Mire. tengo una tarea para usted”.

–¿La trataba de usted?

–Sí, toda la vida. Y “Señora Crilla”. Nunca le dije Hedy.

–¿Y ella hizo esa tarea?

–Le encantó. Llevé varias traduccion­es que tenía al lado de la cama, porque a Ibsen, ¿quién puede traducirlo del idioma original directo? Los primeros 15 días eso le hacía muy bien, pero cuando empezó con los miedos ya no pudo seguir. Todavía tengo los manuscrito­s.

–Nunca hizo esa obra, tampoco a Ibsen. ¿Tiene algo que ver con esto? –No se dio. Ese proyecto era para el Cervantes y Osvaldo Bonet, que lo dirigía en ese momento, resolvió que el teatro se dedicara sólo a autores nacionales. –Hubiera sido un lindo homenaje.

–Y con una obra maravillos­a. Me pasó otra cosa curiosa. Me contrataro­n en España para hacerla, fui, pero nunca pudimos ponernos de acuerdo con los actores para ensayar. Así que nunca la hice.

–Lo llevaron al teatro de muy chico. ¿También leía?

–Sí, claro. A los 15 había leído todo Tennessee Williams recién editado, y Miller, y Shakespear­e.

–A quienes ha puesto en escena. ¿Tiene una predilecci­ón por los autores extranjero­s?

–No, a mí no me interesa que sean textos extranjero­s o argentinos sino que me enamore la obra. Hay autores que me gustan muchísimo y nunca los he podido montar, como Discépolo, por ejemplo, cuyos textos trabajo mucho en clases.

–¿Se puede dar?

–Todavía, quizás. Me tengo que apurar mucho. Tengo 82 años.

–¿Cómo piensa el futuro? ¿En términos de obras?

–No, en términos de trabajo. Pero el teatro no es barato, y si usted elige muy buenos autores, necesita muy buenos actores. Y hay que pagarlos. Además, yo no he sido un hombre que ha trabajado mucho en teatros oficiales. En el Cervantes una sola vez, en el San Martín seis veces en muchos años. Yo no voy a la dirección de un teatro con una obra, jamás lo hago. –¿Por qué?

–Me parece que es impropio.

–¿Espera el llamado?

–Lógicament­e. En un país normal, si uno ha dirigido 70 obras y ha recibido muchos premios, lo llaman para trabajar. Igual no me quejo. Le explico simplement­e por qué no lo hago. Monto espectácul­os armando una cooperativ­a.

–¿Recuerda todas sus obras? –Todas. Fueron muchas experienci­as buenas. Yo elijo a los actores, no me los imponen nunca. La primera obra que monté era una obra francesa: La mentira, de Nathalie Sarraute.

–En el 68; se van a cumplir 50 el próximo año.

–Y 52 años que abrí la escuela. Y desde entonces todos los años di clases. –¿Nunca se cansó?

–Jamás. –¿Y nunca quiso volver a actuar? –Mire, trabajé del 55 al 73. Y ahí empezó toda la oleada de éxito como director. No tenía tiempo y eso se fue extendiend­o hasta que no actué más. Y ahora ya no podría porque mi pie izquierdo es un problema. Yo tuve una operación en el cerebro en el año 2000. Tenía un tumor, me lo sacaron y claro, cuando se meten en la cabeza algo queda mal. Y la secuela fue el pie izquierdo, que quedó disociado del cerebro. Él corre por su cuenta, lo tengo que llevar, no tiene movilidad.

–¿Era buen actor?

–Creo que sí, he ganado premios.

–¿Le duele el cierre de su sala, El duende?

–No. Estaba harto ya de los inspectore­s, que cada vez pretendían nuevas cosas. Así que eso terminó. Como nos enseña la obra de Friel, el pasado, pisado, ¿no?

 ?? GERMAN GARCIA ADRASTI ?? Imparable. Lleva 51 años dando clases en su escuela, El Duende, llamada así en honor a quien lo formó, Hedy Crilla.
GERMAN GARCIA ADRASTI Imparable. Lleva 51 años dando clases en su escuela, El Duende, llamada así en honor a quien lo formó, Hedy Crilla.
 ?? NACHO LUNADEI ?? Estreno. Un ensayo de “El regreso”, que se verá en el C.C. 25 de Mayo.
NACHO LUNADEI Estreno. Un ensayo de “El regreso”, que se verá en el C.C. 25 de Mayo.
 ??  ?? Pinter. “Traición” (2016) es la octava obra que Alezzo montó del autor inglés.
Pinter. “Traición” (2016) es la octava obra que Alezzo montó del autor inglés.
 ??  ?? Julio Chávez, discípulo. Alezzo lo dirigió en “Yo soy mi propia mujer” (2007)
Julio Chávez, discípulo. Alezzo lo dirigió en “Yo soy mi propia mujer” (2007)
 ??  ?? “Romance de lobos” (1970). Alfredo Alcón le pidió a Alezzo que lo dirigiera.
“Romance de lobos” (1970). Alfredo Alcón le pidió a Alezzo que lo dirigiera.
 ??  ?? “Ricardo III” (1997). Otro éxito de la dupla Alezzo-Alcón en el San Martín.
“Ricardo III” (1997). Otro éxito de la dupla Alezzo-Alcón en el San Martín.
 ??  ?? “Masterclas­s” (2012). Norma Aleandro como María Callas.
“Masterclas­s” (2012). Norma Aleandro como María Callas.

Newspapers in Spanish

Newspapers from Argentina