Travesía lingüística en un mundo extraño
Diálogo con la realizadora alemana Nele Wohlatz, radicada en la Argentina, cuyo filme retrata las peripecias que enfrenta todo emigrado.
En una declaración secretamente controversial, incluso para el mismo sistema que el libro promulgaba, Ludwig Wittgenstein decía en la proposición 5.6 del Tractatus Logico-Philosophicus: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. La afirmación es notable por su precisión, pero no todos los filósofos de aquel entonces (como tampoco los de ahora) se atrevían a asumir las consecuencias de ese veredicto.
Es bastante probable que la joven Xiaobin Zhang, la protagonista de El futuro perfecto, no haya leído ningún libro del filósofo vienés, ni tampoco de un colega chino de éste llamado Xue-Guang Zhang, que dedicó buena parte de su vida a estudiar la recepción de Wittgenstein en China. Lo que sí es factible es que la hermosa heroína de esta película pueda asir de inmediato la consecuencia vital de la proposición 5.6. Aprender el español en Argentina y vivir en un país tan inconmensurable respecto del suyo es atravesar un límite y nacer otra vez en un mundo nuevo. Zhang lo sabe: el lenguaje es el hogar primordial, y cambiar de lengua no es menos que darse a luz con consciencia asumiendo un desamparo inicial.
El filme transcurre en Buenos Aires y se limita a seguir las peripecias de Xiaobin en esa anónima ciudad que ni la resiste ni la ampara. No se sabrá mucho sobre su pasado ni de su familia, con la que vive en un primer piso ubicado encima de la lavandería de sus padres. El futuro perfecto se ciñe a seguir el aprendizaje de su protagonista: reconocer el espacio público, interactuar con sus compañeros, ir entendiendo los significados de las palabras, bastan para sostener un amable relato con instancias hilarantes e inesperadas.
La cineasta alemana Nele Wohlatz, que vive en el país desde hace ya un tiempo, es una magnífica traductora cinematográfica de la experiencia de Xiaobin. Por experiencia personal ha recorrido los mismos caminos de su protagonista, y cuenta con el saber estético necesario para escenificar los dramas de la significación en una heterodoxa tercera lengua: el cine. En ese simpático esperanto de imágenes y sonidos, las proezas lingüísticas de la protagonista ayudan a intuir que el cine puede hablar de muchas maneras y que también se puede aprender a apreciar cualquier filme que no esté “hablado” en el clásico hollywoodense.
–Su película está en sintonía con nuestro tiempo; la figura del inmigrante abarca simbólicamente los continentes y es también un signo indirecto de la economía global. Usted es alemana y vive en Argentina. ¿Ya había decidido hacer un filme sobre este tema? –Al inicio estaban mis confusiones sobre mi propia identidad como directora extranjera en Argentina. No le encontré mucho sentido a la idea de dirigir en castellano a personas que comparten este idioma como primera lengua. Me perdía las partes interesantes de la comunicación, lo entrelineado, los juegos con el idioma (me los sigo perdiendo). Fue casi más una conclusión que una idea la de hacer una película con otra extranjera que vive su primer año en el nuevo país y experimenta su paso a un nuevo y desconocido idioma.
–¿Cómo conoció a Xiaobin Zhang? –Estaba dando clases de alemán en el CUI y ahí pedí visitar los cursos de castellano para extranjeros. Resultó que tenían un programa especial para chinos. No sabía casi nada sobre China. Pero quería tener como punto de partida de la película un mundo aislado al de la protagonista, para
que a partir de ahí empezara a crecer algo diferente. Ese fue el inicio, y luego desarrollamos juntas todo el guión. Rápidamente Xiaobin se convirtió en la protagonista absoluta e irremplazable de la película. Pero nuestra condición compartida de ser extranjeras era la base de todo. La propuesta consistía en hacer una película en castellano mal hablado, y así convertir una falla en algo que produce sentido. –El punto de vista elegido para indagar sobre la condición de inmigrante es el del lenguaje. Inmigrar es una cuestión física, pero también lingüística. ¿Por qué eligió ese rasgo como centro de su película?
–El idioma materno contiene las primeras memorias de cada uno: la intuición, la experiencia de ser comprendido, la imaginación, la posibilidad de pensar; solo podemos pensar lo que tiene palabra. Uno es su idioma. La pérdida del uso del idioma materno y el hecho de tener que empezar a vivir en un nuevo idioma constituye un gran desafío, incluso puede ser traumático. Este “trauma” es lo que Xiaobin y yo compartimos, mientras nuestras condiciones económicas y raciales son diferentes. Lo interesante es que si mi “yo” reside en mi idioma, y uno empieza a vivir en un nuevo idioma, también desarrolla un nuevo “yo”. Y este proceso tiene que ver mucho con la actuación. Los libros de aprendizaje de un idioma utilizan muchos diálogos y ficciones minúsculas para practicar cómo se compra un café o una entrada al zoológico, situaciones que se representan dentro del aula. –La aparición del personaje indio es muy relevante. Es también un factor sorpresa. ¿Cómo se le ocurrió?
–En este caso, fue un préstamo directo de la realidad, porque el novio real de Xiaobin era de la India. Una relación ultraprohibida según la consideración de ambas familias y culturas. Por muchas razones no podíamos filmar con él, pero la relación era tan extraña e incomprensible, al menos para mí, que me pareció importante incluirla. Me llamó la atención que ella había elegido a una persona que hablaba un tercer idioma, y con la que compartían una posición marginal dentro de la multitud que habla castellano.
–Usted le saca rédito al hecho de haber centrado su filme en el aprendizaje del idioma al insinuar que el cine también es un lenguaje, que también se puede aprender y que tampoco es un lenguaje homogéneo. Hay una escena magnífica, en la que aparece el estupendo Nahuel Pérez Biscayart, que permite pensar que así es. ¿Qué opina de esta lectura?
–Me gusta mucho esta lectura. Si no recuerdo mal, pensamos la escena de Nahuel para marcar un paso de tiempo y un salto en el proceso de apropiación del idioma: Xiaobin y sus compañeros del curso de idioma tienen un amigo argentino. Lo que comparten con él sale del plan pragmático y urgente. Se juntan en una situación de tiempo libre y de juego en la Costanera. Ese juego es la prolongación del aula, es decir que las clases de idioma y actuación siguen en un nivel más divertido. La película va saltando entre la vida de Xiaobin y la escuela de idiomas. Lo que Xiaobin aprende en clase lo practica afuera en la calle, y la trama de la película va para adelante. Y lo que no aprendió todavía no tiene lugar en la película, porque compartimos el punto de vista de Xiaobin. Por esto, al comienzo, la cámara y los diálogos, o más bien toda la puesta en escena, son muy esquemáticos. A partir de la escena con Nahuel, el registro cambia más notoriamente, la puesta en escena cambia. Empezamos a quedarnos más tiempo en una escena, la cámara recorre el lugar, todo se vuelve más lúdico. –Es muy interesante reparar en qué lugares elige mostrar de la ciudad, de Buenos Aires.
–El extranjero que recién llega no comparte ninguna historia con la ciudad. Los lugares son anónimos, chatos, vacíos de emoción y memoria personal. Los primeros lugares que un inmigrante recorre corresponden a los de sus necesidades esenciales. Entre estos espacios se trazan líneas y en la repetición empiezan a tener rasgos particulares. Con el tiempo, la propia historia y la historia del lugar empiezan a correr juntas. Se suman lugares, la ciudad se diversifica. Tratamos de encontrar locaciones relativamente vacías y dejarles solo los elementos visuales esenciales para identificarlos como “bar”, “escuela”, etcétera. La misma representación que utilizan los libros de idioma.