Treinta y seis años hacen una vida. Acerca de la miniserie de Fassbinder, por Matías Serra Bradford

El estreno de Ocho horas no hacen un día lleva a una sala de cine lo que estuvo pensado para otra escala. El pase es práctico y productivo, porque así como Fassbinder no podía dejar de llevar al cine diversos elementos del teatro que ejercía en paralelo, hay cosas en esta miniserie para televisión que aparecen como si hubiera seguido haciendo su cine puro y duro. Sólo allí, en una gran pantalla, puede apreciarse su ojo cinematográfico, su debilidad por el kitsch (aunque no convendría tildarlo de mero manierista camp), sus interiores bien iluminados –la penumbra tiene siempre una silla donde sentarse– y sus exteriores bien elegidos –bien elegido el cielo gris para cada día de filmación–, el sexo ni amoroso ni remolón: mecánico, funcional (la prestación providencial de una descarga eléctrica). Fassbinder no olvidaba que su inclinación melodramática exigía el contrapeso de una mirada inconmovible; sus movimientos de cámara fueron casi siempre discretos, espartanos (aunque en Ocho horas se vuelvan más obvios o groseros, como se lo pedía un medio afecto a la indiscreción).

Si a Fassbinder lo mató la productividad –32 películas y 24 piezas de teatro en 15 años– lo que no lo desanimó fue la irregularidad que trae aparejada. Quizá debió mantener en alto un espíritu de adolescente enérgico –encarnado en su bigote de pelusa, la ofuscación como modus vivendi y una campera de cuero negra– para poder sostener ese ritmo de trabajo. Quizá la conciencia de su fealdad es la que lo volvió prolífico, pero descubrió demasiado tarde que la ironía que un prolífico se debe a sí mismo puede volverse trágica. (O su error fue darle tanta importancia a la belleza). Cada película buscó ser distinta a la anterior, y Fassbinder saltó de un género a otro sin variar la pasión por la decadencia y caída de un cuerpo. Como si hubiera querido demostrar que para esto no hace falta llegar a los 95 años y senil. Murió a los 36, cuando ya había logrado volverse irreconocible para sí mismo.

Dejó al menos media decena de clásicos y su filmografía se sustenta sobre una pareja destreza técnica y una serie constante de obsesiones temáticas (o, mejor dicho, temperamentales). Puede servir de consuelo para los que creen en exceso en el presente: Fassbinder es de los Werner y no Werner de esa época –Herzog, Schroeter, Wenders, Schlöndorff– el más actual. Adicciones, parejas o relaciones monocromáticas, racismo abierto y tráfico clandestino, terrorismo psicológico o político, todo salpimentado con toques de sadismo y masoquismo de entrecasa. El suyo es un cine de recriminación, sólo que lo recriminado se esconde a dos o tres grados de distancia, fuera de cuadro. Una decadencia exaltada, puntuada por muecas y primerísimos planos de actrices dolidas. Uno de sus personajes femeninos es capaz de romper una copa cerrando fuerte la mano derecha. La memoria no es frágil; algo en uno decide triturarla.

La intensidad en Fassbinder corre de la mano de la sordidez, son máscaras intercambiables. Un submundo de impresiones que descolocan, de trámites facilitados por espejos (que usaba como cámaras auxiliares). Al modo de descansos febriles, Fassbinder adaptó Effi Briest de Fontane, Querelle de Brest de Genet, un cuento policial de Woolrich y Desesperación de Nabokov. Este último término es la contraseña de su cine; basta ver la clase de abrazo que se dedican sus figuras o la forma en que fuman (y la frecuencia), la violencia abrupta que a los segundos pasa como si nada, la manera en que se llenan y vacían valijas. El constante recurso a un nombre para titular sus filmes –Las lágrimas amargas de Petra von Kant, Martha, El matrimonio de María Braun, Lili Marleen, Lola, La ansiedad de Veronika Voss– evidencia su afición por la biografía condensada, porosa, inimputable.

El contexto en el que se hicieron sus películas –la Alemania Federal de los años 70– fue determinante para ellas, pero no lo suficiente como para que una vez desaparecido ese contexto perdieran valor o resonancia. Podría pensarse que hoy esas obras están verdaderamente libres –de la dependencia de la historia en tiempo presente– y por ende más solas, triunfalmente solas, y lo que ahora cobra relieve como ninguna otra cosa en Fassbinder es precisamente la soledad de sus personajes. Es allí que los espectadores dispersos en una sala encontrarán mejor compañía que frente a noticieros que alientan la celebración de la desgracia ajena.