Pistas para recorrer la muestra de Miró, por Ana María Battistozzi
Conversación con Carmen Fernández Aparicio, curadora española de la exhibición, frente a las cincuenta obras llegadas desde el Museo Reina Sofía de Madrid.
Recorrer una muestra de Miró es deambular por un ámbito poético, un espacio de formas y construcciones que invitan a internarse en la simpleza del sinsentido que suele asaltar desde el sueño. El artista, que exploró ese territorio con enorme interés, convoca a rastrear el mundo de signos y alfabetos fascinantes que urdió y para comprenderlo es preciso sumergirse en la aventura de hurgar la génesis de su pensamiento. Miró despliega el generoso campo memoria-paisaje colmado de sensaciones de color y línea que reelaboró y transcribió a lo largo de su larga trayectoria: ir y venir sobre los mismos temas convertidos en símbolos tras sucesivos procesos de simplificaciones. La muestra que llegó esta semana desde el Reina Sofía de Madrid tras un recorrido por varios museos de los Estados Unidos es la ocasión para desentrañar algo de eso. Pero sobre todo de acercarse al sabio equilibrio entre innovación y permanencia que caracteriza el último capítulo de la producción del artista. Un período que podría ser definido como de máxima concentración, en el que despliega en máxima condensación la lucidez sensible que acumuló a lo largo de una vida. Sobre esto conversamos con Carmen Fernández Aparicio, curadora de la muestra, quien diseñó la forma de acercar al público argentino este momento, tan particular en la vida de Miró, ayudada por el oportuno montaje que concibieron los profesionales del MNBA.
–¿Qué podría decirse de los dibujos, pinturas y esculturas que integran esta exhibición con relación al corpus más general de la obra de Miró?
–La exposición se armó básicamente con los fondos que ingresaron del Museo (MNCARS) en el marco del régimen de pagos por sucesión. A raíz de esto entraron a la colección unas ochenta obras. La mayoría representa los últimos veinte años de la producción de Miró, que muere en el 83. Salvo una que se compró después, que es el “Homenaje a Picasso”. Son unas 18 pinturas, seis dibujos y unas 26 pinturas. Casi todas corresponden a un período en el que Miró ya es un artista de renombre mundial reconocido por su aporte a las vanguardias de los años 20 y 30, asentado en Palma de Mallorca. Esa residencia en la isla le permite estar en España y a la vez gozar de una especie de exilio interior, aislado a la hora de trabajar y muy centrado en su obra. Aunque también con muchos viajes por ciudades de Europa y los Estados Unidos. Es por estos años que también viaja a Japón.
–Por lo que veo se le ha otorgado un gran protagonismo a la escultura
–Es que lo tuvo en toda su vida. Con estas esculturas Miró parte del tipo de trabajos que hacía en los años 28-30 cuando ensamblaba objetos encontrados u objetos fabricados por un carpintero. Pero aquí, si bien parte de esa misma idea, la transforma, la traslada a un molde que luego lleva a una fundición. El origen es el mismo de aquella revolución de la que participó Picasso de hacer escultura con objetos encontrados pero luego transforma todo eso con una técnica que, si se quiere, es tradicional. El habla de estas esculturas como figuras fantasmagóricas.
–¿Diría que lo que hace en este momento es retomar un principio que fue muy radical en los años 20, 30 y 40 pero que en los 70 lleva al formato de escultura de una sola pieza, fundida en bronce y patinada con atención en la textura?
–Bueno, es que al mismo tiempo modifica la tradición escultórica al partir del principio constructivo. Todas estas piezas están más pensadas a partir de objetos encontrados que de observar los princi-
pios de la escultura clásica, que es representativa y conmemorativa. Por ejemplo, estas figuras femeninas; en ellas mezcla la renovación escultórica de piezas construidas en base a objetos encontrados y la fundición en bronce propia de la escultura tradicional. Son figuras que tienen mucho de su singular imaginación. Al presentar tantas esculturas, el diseño de la exhibición buscó poner de relieve cómo se desenvuelve el universo de Miró, tanto en el plano como en la tridimensión. Así se revela la constancia con que aparecen ciertos temas: la mujer, el paisaje, el cielo, la tierra, que están desde los años 20. –Pareciera que las pátinas ponen de manifiesto una vocación pictórica en sintonía con corrientes de la época. Me refiero puntualmente al informalismo que se advierte en los chorreados y los trazos gruesos de muchos de estos dibujos y pinturas.
–Es que cuando viaja a Estados Unidos en el 47 no sólo conoce a Louise Bourgeoise, tiene oportunidad de conocer la obra de Arshile Gorky y Pollock. El comenta que le interesó mucho porque encontró allí algo que ya estaba en él. Es un período de una gran libertad a la hora de hacer las pinturas. No hay una diferenciación entre cielos y tierra; se unen las estrellas, los pájaros. Y están esos trazos gruesos, un chorreo y una mancha por allá, mezcla las técnicas. Por ejemplo aquí pone grafito y si se le derrama el rojo le da igual, se maneja con una gran libertad.
–Nada de esto estaba presente en las primeras obras donde se mostraba más concentrado en elaborar símbolos y en el plano de la tela.
–Así como en escultura un objeto encontrado le sugiere una pieza, en las pinturas es la mancha. Veamos por ejemplo esta obra (“Mujeres 6” de 1969) en la que se ven por debajo de los trazos más fuertes unas figuras que muy probablemente pertenezcan a un lienzo de los años 20-30. –¡Qué hermosa es, si uno se acerca puede ver la tela cruda, parcialmente cubierta de un blanco texturado! ¿No le encuentra un parentesco con Tàpies? –Sí, tal vez en el lienzo que se muestra sin ninguna preparación. Miró está muy atento a todo eso que ocurre en España y en el mundo sin dejar de ser él mismo y lo utiliza con una gran libertad. –Mencionó el viaje a Japón, seguro habrá profundizado su predilección por las intervenciones mínimas en espacios vacíos. –Miró tiene la sobriedad de otorgar al vacío una presencia importante, apenas destacada por un punto o un gesto. En la serie de pinturas blancas del 76 que hemos reunido en este apartado hacia el final de la exposición se pueden ver unos blancos muy trabajados. Por ejemplo en “Pájaro en el espacio”, trabaja el paisaje como una reflexión sobre el espacio y la mancha de color. Parece que salta, que centellea, como él quería. “El color debe centellear”, decía.
–Hay que destacar la potencia de este apartado como ámbito culminante de silencio...
–Es cierto, contrasta con el resto de la exposición, que es muy abierta y está planteada sobre el contrapunto de grafías y equilibrios inestables.